    Anmerkungen zur Transkription:

    Im Original steht hier "altitalischen" anstatt "altitalienisch".
    Im Original steht hier "italischer" anstatt "italienischer".
    Im Original steht hier "s�ditalischen" anstatt "s�ditalienischen".
    Im Original steht hier "Eine" anstatt "eine".
    Im Original steht hier "Forsetzung" anstatt "Fortsetzung".
    Im Original steht hier "Ein" anstatt "ein".
    Im Original steht hier "Aller" anstatt "aller".
    Im Original steht hier "norditalischen" anstatt "norditalienischen".
    Im Original steht hier "Jahrzente" anstatt "Jahrzehnte".
    Im Original steht hier "s�ditalische" anstatt "s�ditalienische".
    Im Original steht hier "oberitalischen" anstatt "oberitalienischen".
    Im Original steht hier "Querzia" anstatt "Quercia".
    Im Original steht hier "Einem" anstatt "einem".




HANDB�CHER
DER K�NIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN
MIT ABBILDUNGEN


DIE
ITALIENISCHE PLASTIK

VON

WILHELM BODE

MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXT


ZWEITE AUFLAGE

BERLIN
W. SPEMANN
1893




Altchristliche Plastik
(um 300 bis 600 n. Ch.).


[Abbildung: 1. Bronzestatuette des hl. Petrus]

Das Auftreten und der schlie�liche Sieg des Christentums, welches die
alte Welt zertr�mmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat
zur Belebung der Kunst zun�chst nicht beigetragen. Die k�nstlerische
Sch�pfungskraft war im westr�mischen Reiche zur Zeit Konstantin's schon
v�llig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht
eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen,
welche mehr und mehr verbla�ten; und in den immer roheren und
empfindungsloseren, immer sp�rlicheren Nachbildungen verlor sich
allm�hlich auch die handwerksm��ige Fertigkeit. F�r den Bronzegu� fehlte
es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem
K�nnen, f�r die Ausf�hrung von Freifiguren �berhaupt an k�nstlerischem
Verm�gen; die bildnerische Th�tigkeit wurde daher bald auf das Relief
beschr�nkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgef�hrt.

Die christliche Religion war schon an sich f�r die plastische Gestaltung
ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren
Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde
die Plastik von den gro�en monumentalen Werken, welche die Anerkennung
des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz
ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen
jeder erfinderischen Kraft f�r die neuen k�nstlerischen Aufgaben, welche
durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte
ein Zur�ckgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike
Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. Selbst die
Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erf�llte sie nur mit neuem
Geist.

[Abbildung: 427. Elfenbeinpyxis]

In erster Linie steht, als Ausflu� des tiefgewurzelten altitalienisch
Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik,
namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in
den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei
der Ausf�hrung dieser Bildwerke schl�ssen sich die K�nstler den
heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben
dieselben, verloren aber schlie�lich auch den letzten Zusammenhang mit
der Natur. Zur Sch�pfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube
erfordert h�tte, war eine solche Plastik nicht mehr bef�higt. F�r
Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte
die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder
festgestellt; im �brigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte
Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zur�ck; das
erz�hlende Relief, von der Malerei abh�ngig und ein notd�rftiger Ersatz
derselben, wurde fast ausschlie�lich, wie in den Anf�ngen der Kunst,
eine bildliche Erl�uterung des neuen Glaubens.

Diese aus sp�tr�mischer Tradition herausgewachsene und in r�mischer Form
und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunst�bung, die als
altchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den St�rmen
der V�lkerwanderung, in denen das westr�mische Reich durch deutsche
V�lkerschaften zertr�mmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte
Zust�nde an die Stelle zu setzen.

[Abbildung: 429. Elfenbeintafel.]

Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die �berhaupt sp�rlich
sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im
Auslande findet, geh�rt fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend
sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als
gro�e Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1);
eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschlu� an
eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremit�ten, noch
eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso
rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der
Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No.
427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der
Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher
Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in fl�chtige Roheit zeigt das
Bruchst�ck einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des
kleinen Joseph zwischen seinen Br�dern, die wohl erst dem VI. Jahrh.
angeh�rt. F�r den Einflu�, den die allm�hlich aus der Antike sich
eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus
auf einzelne Teile von Italien aus�bte, ist das gro�e Diptychon mit dem
thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen
zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches,
vorz�gliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am
Throne des Maximian ({~DAGGER~} 556) in Ravenna �berein und darf daher als
gleichzeitige Arbeit eines K�nstlers in Ravenna gelten.




Die romanische Epoche
(um 600 bis 1250).


[Abbildung: 4. Sarkophag aus Venedig.]

Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit
der Zertr�mmerung des westr�mischen Reiches in verst�rktem Ma�e
heimgesucht wurde, war die Begr�ndung des Longobardenreiches eine erste,
wenn auch nur schwache und kurze Erholung f�r das verw�stete,
menschenleere Land. In solchen N�ten hatten die K�nste keine Pflege
finden k�nnen, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues
h�tte entwickeln k�nnen. Aber auch nach der Aufrichtung des
Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter
fortw�hrendem politischen Elend, bis in Italien der Boden f�r eine
nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das
Bed�rfnis zu k�nstlerischer Ausgestaltung und Ausschm�ckung der
Umgebung, namentlich der Gottesh�user, selbst in dieser kunstarmen,
unk�nstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo h�here Anforderungen
gestellt wurden, mu�te man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten
unter den Longobardenk�nigen zogen daher byzantinische K�nstler an ihren
Hof, und sp�ter sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von
Italien, namentlich in Venedig und S�ditalien, byzantinische K�nstler
eine hervorragende Th�tigkeit entfalten. Regelm��ig wiederholt sich
dabei dieselbe Erscheinung: die Vorbilder, welche diese fremden
K�nstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne da� sich daran eine
eigenartige lebensf�hige Kunstth�tigkeit anzuschlie�en im Stande war.

Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der
bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ung�nstig ein,
da� die der fig�rlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der
ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und
byzantinisierende Dekorationsweise tr�gt den Charakter einer
teppichartigen Fl�chendekoration, welche Wandf�llungen, Ballustraden,
Kapitelle u. s. f. vollst�ndig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder
Epheu, Akanthusbl�tter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten
oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem
sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa's stammende
Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich
hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind,
d�rfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des
alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen K�nstlern
schlie�en. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom,
Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch
die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine
Anzahl interessanter St�cke, welche teils noch von dem alten Markusdom
(aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No.
6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herr�hren; von
letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen
(No. 7) aus fr�hester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren
Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvors�tze in edlen Metallen,
Elfenbeinarbeiten, namentlich die K�stchen mit Einzelfiguren von
K�mpfern u. dergl., sind regelm��ig Arbeiten byzantinischer K�nstler,
die im IX. und X. Jahrh. in Italien besch�ftigt waren.

Weit zahlreicher und �ber ganz Italien zerstreut sind die italienischen
Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den
Mangel an Originalit�t der Erfindung und an dekorativem Sinn, wie durch
auffallende Roheit der Ausf�hrung sich unschwer als Arbeiten
einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen
Nachbarorten sind Cividale, Ancona, Rom mit Bauten, an denen dekorative
Bildwerke dieser Art urspr�nglich oder von �lteren Monumenten angebracht
sind, besonders reich; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien
hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein Paar
interessanter Sarkophage (No. 3 und 4) und einen Th�rbogen (No. 5)
aufzuweisen, die dem VIII. und IX. Jahrh. anzugeh�ren scheinen.

Erst im XI. Jahrh. beginnt langsam aber stetig und fast gleichzeitig in
verschiedenen Teilen Italiens eine nationale Kunst wieder einzusetzen;
zun�chst in der Architektur, welche allm�hlich auch die Plastik zu ihrer
Beih�lfe heranzieht. Dieselbe erstarkt w�hrend des XII. Jahrh. im
gesunden Anschlu� an die Baukunst und gelangt um die Mitte des XIII.
Jahrh. zu einer selbst�ndigen k�nstlerischen Entfaltung. F�r den Verlauf
dieser Entwickelung in den einzelnen Teilen Italiens ist namentlich der
verschiedene Einflu� ma�gebend, der von au�en auf die bildnerische
Th�tigkeit einwirkt. In Venedig und seiner Nachbarschaft bleiben f�r
lange Zeit noch die Vorbilder der byzantinischen Bildwerke der
Ausgangspunkt f�r die einheimische Plastik. In S�ditalien und Sicilien
sind gleichfalls byzantinische K�nstler noch bis in das XII. Jahrh.
th�tig; neben ihnen macht sich aber auch arabischer Einflu� in
eigent�mlicher Weise geltend. Unabh�ngiger von der �stlichen Kunst zeigt
sich die Plastik in Mittel- und Oberitalien. In Mittelitalien, in Rom
wie in Toskana in eigener Weise, bilden die zahlreichen �berreste
sp�tr�mischer und etrurischer Plastik den Anhalt f�r die ersten
unbeholfenen Versuche in der eigenen Kunst�bung. Am selbst�ndigsten und
bedeutsamsten entwickelt sich die plastische Kunst von vornherein in der
Lombardei, zuerst in Mailand und Verona, dann namentlich in Parma und
Modena; lombardische Steinmetzen und Bildhauer verbreiten sich weiter
�ber Ober- und Mittelitalien und tragen auch hier zu einer freieren,
selbst�ndigen Entwickelung der Plastik wesentlich bei.

[Abbildung: 454. Elfenbeinrelief der Kreuzigung.]

S�ditalien war als Bestandteil des ostr�mischen Kaiserreichs auch in
k�nstlerischer Beziehung von Byzanz abh�ngig geblieben und diese
Abh�ngigkeit bekundete sich auch noch, nachdem ganz Sicilien in die
H�nde der Araber fiel und Ende des XI. Jahrh. S�ditalien samt Sicilien
von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der
kirchlichen Monumente hat entweder rein ornamentalen Charakter oder die
Bildwerke tragen auch im Gro�en den Stil der Kleinkunst. Dies gilt
namentlich f�r die Bronzeth�ren, welche aus einer Reihe kleiner Platten
mit winzigen fig�rlichen Darstellungen zusammengesetzt sind. Diese
wurden anfangs in einer Art Niellotechnik hergestellt, sp�ter, seit der
Mitte des XII. Jahrh. in einzelnen Platten mit Reliefs gegossen. Sie
erscheinen im Stil von den Elfenbeinreliefs abh�ngig; erstere sind
durchweg byzantinische Arbeiten, letztere wurden meist schon von
Italienern ausgef�hrt, bekunden aber noch stark byzantinischen Einflu�.
Unter diesem Einflu� entwickelte sich Ende des XI. und im XII. Jahrh.
eine regere und in ihrer Art recht t�chtige Kleinplastik mit lebendig
erz�hlendem, wenn auch kindlich naivem Charakter; zumeist in Elfenbein,
worin der bekannte Altarvorsatz im Dom von Salerno das Hauptst�ck ist;
vereinzelt auch in Stein, wie in den zierlich gearbeiteten Marmortafeln
im Dom zu Neapel, die durchaus im Stil der Elfenbeinreliefs behandelt
sind. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene Elfenbeinreliefs, die
denen in Salerno nahe verwandt sind (No. 436, 453 u. 454) und offenbar
den gleichen Ursprung haben; und f�r jene Marmorreliefs erscheinen die
Darstellungen aus der Sch�pfung auf einer Elfenbeintafel der Sammlung
(No. 455) wie die unbeholfenen, altert�mlichen Vorbilder.

[Abbildung: 28. B�ste einer s�ditalienischen F�rstin.]

In der kurzen Zeit des Friedens und �u�eren Gedeihens der
s�ditalienischen Provinzen unter der Herrschaft Friedrichs II. brachten
die Cosmaten aus Rom ein neues Element in die Dekoration. Aus
dergleichen Zeit oder wenig sp�ter sind aber auch einige St�cke gro�er
Plastik erhalten: verschiedene Portr�tb�sten, die sich bisher schwer in
Zusammenhang mit der �brigen Entwickelung der Plastik in S�ditalien
bringen lie�en. Zwar scheinen die B�sten im Museum zu Capua vielmehr
Arbeiten aus der letzten Verfallzeit r�mischer Kunst zu sein; aber es
bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein paar Frauenb�sten, die
der Sigilga�ta Rufolo an der Kanzel im Dom zu Ravello und zwei
verwandte, aber fl�chtiger behandelte Reliefk�pfe an derselben Kanzel
(vom Jahre 1272), sowie die aus der unmittelbaren Nachbarschaft von
Ravello stammende B�ste einer jungen F�rstin in Berlin (No. 28). Beide
B�sten, obgleich unter sich nicht unwesentlich verschieden, stimmen in
dem Streben nach m�glichstem Anschlu� an sp�tr�mische Arbeiten, selbst
in der technischen Behandlung �berein. Bei der Vereinzelung dieser
Bildwerke liegt es n�her, dieselben auf Einfl�sse der Kunst der Pisaner
Meister (s. S. 16) zur�ckzuf�hren, als umgekehrt daraus auf S�ditalien
als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schlie�en. Wie roh die
gro�e Plastik in S�ditalien damals noch war, daf�r giebt die Statue
Karls von Anjou, die jetzt an der Treppe des Conservatorenpalastes zu
Rom steht, augenf�lligen Beweis.

In Venedig und seiner Umgebung finden wir gleichzeitig eine der
s�ditalienischen verwandte Entwickelung der Plastik: auch hier
verhindert der byzantinische Einflu� eine freie eigenartige Gestaltung;
auch hier sind noch lange Zeit byzantinische K�nstler hervorragend
th�tig und liefern auch sp�ter durch ihre Arbeiten die Vorbilder f�r die
fl�chtigen Nachbildungen der einheimischen K�nstler. Mehr noch als in
S�ditalien bleibt in Venedig der bildnerische Schmuck auf ornamentale
Verzierungen beschr�nkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer
Weise verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen f�r die Scheu vor
freier Skulptur ist der Umstand, da� noch um die Mitte des XIII. Jahrh.
f�r die Monumente der Dogen antike Sarkophage benutzt wurden. Wo uns an
den Bauten dieser Zeit plastischer Schmuck begegnet, ist er entweder aus
dem Orient her�bergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt.
Ausnahmen, wie die S�ulen des Tabernakels in San Marco, (wenn nicht zum
Teil fr�h-christlich), best�tigen nur die Regel: sie sind ganz nach Art
der Elfenbeinschnitzwerke und der Goldschmiedearbeiten eingeteilt und
mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie �bersponnen, Arbeiten, die in
ihrer sauberen, �ngstlichen Ausf�hrung jeden gr��eren bildnerischen Sinn
vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze Sammlung
charakteristischer venezianischer Dekorationsst�cke, wie sie noch heute
das �u�ere und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der
gleichzeitigen Pal�ste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in
reicher musivischer Anordnung bedecken. (No. 11ff.).

Noch ausschlie�licher als in S�ditalien und Venedig bleibt in Rom die
Th�tigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschr�nkt; ja
diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet
daf�r ein zierliches und farbenreiches musivisches Schmucksystem aus,
welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unersch�pflichen
Vorrat an r�mischen Baust�cken in wertvollen Steinen aller Art sein
Material herbeiholt und gerade durch die F�lle und den Wert desselben
zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt wurde; als
Cosmatenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius _Cosmas_ und
seine Familie dieselbe aus�bte. Ein Beispiel daf�r, doch schon aus
sp�terer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31).

[Abbildung: 28A. Marmorb�ste aus Rom.]

Zwischen diesen Arbeiten steht das Bruchst�ck eines gro�en plastischen
Werkes, welches in Rom ausgegraben wurde und das sich jetzt im Berliner
Museum befindet, bisher vereinzelt und unerkl�rt da: der kolossale
Marmorkopf eines b�rtigen Mannes, den der Reif im lockigen Haar wohl als
F�rsten charakterisiert (No. 28A). Neben den oben genannten, etwa
gleichzeitigen s�ditalienischen B�sten f�llt in diesem Marmorwerke der
enge Anschlu� an antike B�sten archaischen Stils, sowie die
au�erordentlich saubere Ausf�hrung und teilweise schon individuelle
Empfindung auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet.
Die eigent�mlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen
Barthaares findet sich ganz �bereinstimmend im Haar der Bronzew�lfin im
Kapitol, die auch sonst in ihrer Auffassung und Behandlung mehr
mittelalterlichen als antiken Charakter hat. Wir werden daher auch
dieses Werk der r�mischen Plastik des XIII. Jahrh. zuzuschreiben haben,
die uns in ihrer Entwickelung und im Zusammenhang mit der Plastik des
�brigen Italien noch manches zu raten giebt.

Eine klare und stetige Entwickelung und eine reichere Entfaltung zeigt
die Skulptur nur in Norditalien und Toskana. Von vornherein, seit dem
Anfang des XII. Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der
Architektur zur Hebung und Belebung ihrer Glieder auf; auch geht sie
denselben Weg, den sich hier die selbst�ndige Entwickelung der
Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von
Mailand und seiner Umgebung, wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte
(namentlich aus Como) nach Mittelitalien �bertragen und lange Zeit
vorwiegend durch diese �Comasken� ausge�bt. Die Lombardei selbst hat nur
d�rftige Reste aufzuweisen; die gro�en Reliefs am Tabernakel �ber dem
Hochaltar in S. Ambrogio zu Mailand sind in ihrer starren
Regelm��igkeit, wenn nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus
dem XIII. Jahrh.; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta Romana vom
Meister _Anselmus_, die aus den Jahren 1167 bis 1171 datieren. Sehr
bedeutend sind dagegen die �berreste, welche heute noch in Verona
erhalten sind: das Portal des Domes (1135) und namentlich die Fassade
von S. Zeno sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide
Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister _Nicolaus_ zur�ck, der
an S. Zeno mit dem Meister _Wilhelm_ zusammen arbeitet, dann am Dom von
Modena th�tig ist und 1139 auch das Portal des Domes zu Ferrara mit
reichem plastischen Schmuck versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten
die aus vielen ehernen Platten bestehenden Th�rfl�gel von San Zeno das
Bild einer �u�ersten Barbarei in allen k�rperlichen Bildungen dar. Die
einzelnen Tafeln k�nnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein.
Mit einigen �lteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, da� die
Fig�rchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen.
Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die W�nde und zeigen eine
kindlich naive, unbeholfene und derbe, ja selbst rohe, aber eigenartige
Erz�hlungs- und Darstellungsweise. Das Relief springt hier durchweg
kr�ftig �ber den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die
Figuren, selbst die Extremit�ten dabei gleichm��ig in der Fl�che
gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem
Taufbecken in S. Giovanni in Fonte zu Verona geh�ren schon einer
vorgeschritteneren Zeit an und verraten, wie die gleichzeitigen
venezianischen Bildwerke, die Schulung durch byzantinische K�nstler und
Vorbilder.

Den Arbeiten in Verona und Ferrara sind die noch umfangreicheren
Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich
�berlegen. An beiden Orten ist _Benedetto Antelami_, der sich in
bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1178 und 1196 nachweisen l��t,
der ma�gebende K�nstler. Hier wie an den vorgenannten Orten sind die
Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das Bogenfeld, den
Bogen, Sturz und Pfosten, vielfach auch die Wandfl�chen zu den Seiten
und den Baldachin vor der Th�r bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem
alten und neuen Testament, namentlich aus der Sch�pfungsgeschichte und
der Passion, dann Folgen genreartiger Darstellungen der Monate, sowie
(an den Einrahmungen, als S�ulentr�ger u. s. f.) phantastische Tierbilder
und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist
der plastische Schmuck weit sp�rlicher; die Kapitelle der S�ulen,
Kanzeln, Lettner, Taufbecken, Weihwasserbecken und einzelne
Architekturteile sind mit Reliefs geschm�ckt, die sich aber leider meist
nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami's zeichnen
sich vor den �lteren lombardischen Bildwerken aus durch gl�ckliche
architektonische Verteilung, klare Anordnung, saubere und gleichm��ige
Ausf�hrung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere
Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres
Ideengehaltes. Dies gilt in h�herem Ma�e noch von einigen jetzt aus
ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums,
die schon dem XIII. Jahrh. angeh�ren. Ungeschickter und fl�chtiger in
der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon
fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die
Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand
herr�hrende Anbetung der K�nige �ber der Th�r von S. Mercuriale zu
Forl�; wahrscheinlich schon aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts. --

Wenig sp�ter, aber unter anderen Bedingungen, entstand und entwickelte
sich die Skulptur in Toskana, wenn sie auch mit der lombardischen Kunst
Beziehungen hat und aus der Lombardei sogar eine Reihe ihrer K�nstler
bezog. In h�herem Ma�e als in der Lombardei war in Toskana die Plastik
abh�ngig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des XI.
Jahrh. an den Formen der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als
Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der
Fassade einen reichen organischen Ausdruck; teils in einer Art farbiger
Steinmosaik, wie an San Miniato vor Florenz, teils in S�ulenarkaden, wie
zuerst am Dom zu Pisa. Der feine architektonische Sinn lie� hier nur
eine beschr�nkte Mitwirkung der freien Plastik zu; auch machte sich
diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des
XII. Jahrh. geltend. Au�en blieb sie im Wesentlichen auf den Th�rsturz
und die Th�rfl�gel beschr�nkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der
Kapitelle, des Taufbeckens und namentlich der Kanzel �berwiesen, welche
gerade damals durch die Predigerorden, die Dominikaner und Franziskaner,
eine besondere Bedeutung erhielt.

Die fr�hesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister _Gruamons_
fertigte 1162 am Th�rsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas
das Abendmahl und 1166 f�r San Andrea an derselben Stelle die Anbetung
der K�nige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Th�r nennt sich der
Meister _Enrigus_. Ein Jahr sp�ter entstand das Relief am
Architravbalken der Th�r von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen
Charakter tragen die j�ngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der
Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom
Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten
derselben Richtung sind (von zahlreichen, �berall im nordwestlichen
Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, S�ulenbasen u. dergl.
abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das
Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister
_Bonusamicus_ (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des
Meisters _Biduinus_ an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom
Meister _Robertus_ in S. Frediano, letztere wohl die t�chtigsten von
allen diesen Arbeiten. Zu den sp�testen, aber trotzdem noch fast rohen
Arbeiten dieser Art z�hlen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten
H�lfte des XII. und dem Anfang des XIII. Jahrh. angeh�rend. Dasselbe
gilt auch noch von den Arbeiten des _Marchionne_ (vom Jahre 1216).

[Abbildung: 21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.]

Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von
Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszuf�hren
gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in
der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die
Figuren sind ganz in der Fl�che gehalten und m�glichst zur Ausf�llung
des Raumes benutzt, so da� der Grund ringsum ausgehoben erscheint und
die Gestalten in der Regel mit den F��en den unteren, mit den K�pfen den
oberen Rand ber�hren. In den Verh�ltnissen, in Bewegung und Ausdruck der
Figuren noch v�llig kindlich und in der Ausf�hrung mehr oder weniger
roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbst�ndigkeit und die
Naivet�t der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu
einer wirklich k�nstlerischen Entwickelung der Plastik legen.

Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der
byzantinischen zur�ckstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl
Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einflu�
ausgef�hrt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen bl�henden
Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen S�den von Italien
und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die
Bronzeth�r am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners
_Bonannus_ (1180), der einige Jahre sp�ter in Monreale die sehr
verwandte Th�r go�, erscheint ganz unter dem Einflu� gleichzeitiger
byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch st�rker und vorteilhafter
macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von
zwei Th�ren des Battistero geltend; an der �stlichen Th�r auch in den
Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Sch�nheit, die schlanken
K�rperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gew�nder, die
vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser
Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und
besitzen dabei auch die charakteristische F�lle, die einfach schlichte
Erz�hlungsart, die kr�ftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit
feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von �lteren
romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit K�pfen und Tieren
dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa
vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende gro�e
Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflu�ten
Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand
des _Presbyter Martin_ von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D):
lebensgro�e Figuren aus Holz mit ihrer urspr�nglichen, trefflich
erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und
regelm��iger Faltenbildung, aber von einer eigent�mlich strengen Gr��e
der Erscheinung.

Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus,
welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der
toskanischen Fassaden und der Innendekoration in wei�em Marmor und
tiefgr�nem Serpentin auszuf�hren hatten. W�hrend gleichzeitig die
r�mischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu fig�rlicher Darstellung
machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine
Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erkl�rung
des Dogmas f�r die gl�ubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer
Einbeziehung fig�rlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht;
namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht
viel fr�her als der von 1207 datierte Fu�boden der Kirche) zeigt an
passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas j�ngeren Kanzel in
San Lionardo vor Florenz sind die fig�rlichen Kompositionen schon die
Hauptsache. W�hrend sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie
aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie
in Meister Guido's Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom
Jahre 1250) und in der �hnlichen, noch j�ngeren Kanzel in Barga frei aus
dem Grunde gearbeitet, so da� die Steinintarsia auf die Einrahmung
beschr�nkt oder ganz verdr�ngt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst
noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, _Guido Bigarelli_ aus
Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt
mit schematischer Regelm��igkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt,
statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber
diese Regelm��igkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausf�llung
des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung
ein Vorzug gegen�ber jenen �lteren romanischen Bildwerken.

Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des
Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zur�ck; in Pisa hat er 1246
das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschm�ckte Taufbecken
vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am
Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die
Apostel und Maria, vom Meister _Guidetto_ (in dem man neuerdings den
jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca
sind seit 1204 ausgef�hrt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit
dem Jahre 1233 fiel Kr�ften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr
plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die
Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am
n�chsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine �ber ihn
hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und
Feinheit der Empfindung. Das gro�e Reiterstandbild des hl. Martin, der
mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die
schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische
Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu l�sen hatte. Einer der ersten
Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste
Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe
der sch�nen Gestalten, durch die feine Empfindung f�r Proportionen und
teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier
Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der
Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der
K�nstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in
der Einhaltung der �u�eren Fl�che verr�t sich vielmehr der an die
Reliefdarstellung gew�hnte K�nstler.




Niccolo Pisano und die Protorenaissance
(um 1250 bis 1300).


Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu
Lucca seinen Abschlu� erhielt: die Kreuzabnahme in der L�nette, die
Geburt Christi und die Anbetung der K�nige am Architrav des linken
Seitenportals, verraten einen K�nstler ganz anderer, ganz neuer Art.
Hier herrscht echt plastischer Sinn und gro�e, ja in der Kreuzabnahme
eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig
�lteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene
Leistungen flei�iger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als K�nstler dieser
Arbeiten den _Niccolo Pisano_ (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht,
wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der
1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist.

[Abbildung: Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.]

Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano
nennt, steht auf den Schultern jener �lteren lombardisch-toskanischen
Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu
Lucca seine unmittelbaren Vorl�ufer. Dies gilt sowohl f�r die plastische
Gestaltung wie f�r den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, w�hrend die
dekorative, an byzantinischen Vorbildern gro�gezogene Plastik
S�ditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragw�rdigen Herkunft
seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen
Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. Aber auch gegen�ber jener �lteren
Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der K�nstler recht eigentlich
als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des
Quattrocento; er steht den K�nstlern des Cinquecento weit n�her, denn
sein h�chstes Streben ist klassische Sch�nheit, der er durch das Studium
und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe
zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon
fr�her, ja regelm��ig im Mittelalter das Vorbild f�r die bildnerische
Th�tigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unverm�gen in halb
unbewu�ter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt.
Bei Niccolo Pisano ist der Anschlu� an die Antike, deren Sch�nheit er
zuerst wieder klar erfa�te, ein v�llig bewu�ter; erw�hlt die Vorbilder
aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach,
wie er sie f�r seine Zwecke verwenden zu k�nnen glaubt. Der Weg zum
Verst�ndnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die
Antike; die Abh�ngigkeit von derselben verhindert ihn, sich zu
wirklichem Naturverst�ndnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, da�
der K�nstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am gr��ten und freiesten
erscheint, in seinen sp�teren Arbeiten zum Teil handwerksm��iger und
manierierter wird. Verh�ngnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand,
da� seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute
noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen
Verfalls der antiken Kunst angeh�ren, da� sie handwerksm��ige
Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen
Originalen sind. Die Eigent�mlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden
sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die �berf�llung der
Kompositionen, die ungleichen Verh�ltnisse der Figuren unter einander
wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichm��igen
Stoffe der Gew�nder mit antikem Schnitt und der einf�rmige br�chige
Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe f�r das
Stehenlassen der Bohrl�cher, namentlich in den Haaren. Mit jenen
Vorbildern hat der K�nstler daf�r auch die Sch�nheit der Formen und die
Gr��e der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno,
seine K�nige in der �Anbetung� erscheinen wie antike G�ttergestalten,
sein Priester in der �Darstellung im Tempel� ist die Gestalt des
indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als St�rke, einen
nackten Herkules. Je mehr sich der K�nstler der Antike n�hern kann, je
direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto gr��er und t�chtiger
erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt,
desto geringer sind regelm��ig seine Leistungen. Dies zeigt sich
namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen
Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die
Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an
die Antike am st�rksten geltend.

Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im
Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der
Arbeit und dem Gange seiner sp�teren Besch�ftigung ist es aber sehr
wahrscheinlich, da� die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner
Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden.
Am Architrav sind (leider sehr zerst�rt) die Verk�ndigung, die Anbetung
der Hirten und die K�nige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen
so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner sp�teren
Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung
im Raum, in den Proportionen, in der gro�en, teilweise selbst fein
empfundenen Auffassung die bedeutendste Sch�pfung des Niccolo.

In der Kanzel zu Pisa f�llt diesen Arbeiten gegen�ber der engere
Anschlu� an die antiken Vorbilder in seinen Vorz�gen und Nachteilen ins
Auge. Was �ber den K�nstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt f�r dieses
sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den
einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden mu� und dadurch die
Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist daf�r die Kanzel
in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres
Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das
Evangelium von der Erl�sung ist der Grundgedanke, der in allen seinen
Teilen hier zum ersten Mal v�llig klar durchgef�hrt ist, von den
Verhei�ungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen
geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten
der christlichen Tugenden verk�rpert sind und in den Tieren als Tr�ger
der S�ulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der
Inhalt der Predigt, f�r welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie
wieder so eindringlich der gl�ubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung
gebracht worden.

Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl.
Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit
Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig
gestellt. Auf die Besichtigung aus der N�he berechnet, sind sie
gleichm��iger, ja fast zu zierlich durchgef�hrt und gl�cklicher in den
Verh�ltnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl
die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte.
Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Sch�ler, Fra Guglielmo, zur
Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht
unwahrscheinlich, da� Guglielmo dieselben allein ausf�hrte.

Noch vor Beendigung dieses Monuments �bernahm Niccolo wieder die
Ausf�hrung einer Kanzel: die f�r den Dom von Siena, welche er in der
au�erordentlich kurzen Zeit zwischen dem M�rz 1266 und dem November 1268
fertigstellte. Als Geh�lfen Niccolo's werden Arnolfo, Lapo und Donato
schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Besch�ftigung seines noch
nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der
architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier
um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist)
bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in
diesen Kompositionen die �berf�llung mit Figuren, der Mangel an Klarheit
im Aufbau und eine ungleichm��igere Durcharbeitung empfindlich geltend,
und es fehlt den Gestalten meist die klassische Gr��e der Erscheinung,
welche in jener ersten Kanzel so �berraschend wirkt. Daf�r sind die
K�pfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den
Verh�ltnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in
Pisa.

Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen
Mitarbeiter Niccolo's wesentlich mit bedingt sein wird, so l��t sich
dies um so mehr f�r die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten
K�nstlers, f�r die Skulpturen am gro�en Brunnen in Perugia, annehmen,
welche um 1280 unter Beih�lfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet
wurden: am unteren Becken f�nfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen
Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken
vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist
ausgezeichnet durch gute Verh�ltnisse und saubere Arbeit, einzelne auch
durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich
leicht als Werke Giovanni's erkennen.

[Abbildung: 22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.]

Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief,
das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel,
welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem
Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); urspr�nglich wohl die
Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht w�hrend der Restauration
eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 �bernahm, entstanden ist. Die
vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende
Eigent�mlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit
den beglaubigten Arbeiten des K�nstlers, namentlich mit der Verk�ndigung
an der Kanzel zu Pisa so sehr �berein, da� wohl nur auf Niccolo als
Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann.

       *       *       *       *       *

Der enge Anschlu� des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere
Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten
lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Sch�ler wenden
sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schl�gt
eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist.
Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar
weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine
�u�erliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen
Stoffe verlangten, entbehrte.

Unter den Sch�lern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen
Werken bezeugt, welche ohne h�here Eigenart die Pfade ihres Meisters
wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch
von Bedeutung, da� sie die Kunstweise ihres Lehrers �ber Italien
verbreiteten. Der Dominikaner _Fra Guglielmo d'Agnolo_ aus Pisa (um 1238
bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus
in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm au�er der Ausf�hrung vielleicht
sogar die Erfindung mit geb�hrt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten
mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgef�hrten Kanzel
in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls
als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen.
Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in
seinen Gestalten den �hnlichen klassischen Zug in den Typen, in der
Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike,
sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der
Eigenartigkeit wie in der Gr��e der Erscheinung lange nicht erreicht, so
hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck
vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi)
selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt.

Der Florentiner _Arnolfo di Cambio_ (1232 bis 1315), Niccolo's Geh�lfe
an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in
seiner sp�teren Zeit namentlich als Architekt hervorragend th�tig, steht
in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz
unter des Meisters Einflu�, ist aber noch weniger selbst�ndig als Fra
Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals
de Braye ({~DAGGER~} 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit
einem K�nstler Paulus ausgef�hrten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura
in Rom sind gut in den Verh�ltnissen, einfach und ernst in Ausdruck und
Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei
Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den
architektonischen Aufbau unterdr�ckt. Sowohl in jenem Tabernakel wie
namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das
Vorbild f�r den Aufbau �hnlicher Monumente gegeben, welches f�r die
plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verh�ngnisvoll
wurde.




Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento
(um 1300 bis 1400).


Der einzige v�llig eigenartige K�nstler, den Niccolo gro�gezogen hat,
ist sein Sohn _Giovanni Pisano_ (um 1250 bis nach 1320), dem Vater
mindestens ebenb�rtig an Talent und auf die Entwickelung der
italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einflu�. Ja
obgleich Giovanni der Sch�ler und langj�hrige Geh�lfe seines Vaters war,
erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen
die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des
Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Sch�nheit der Form
die Beth�tigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem
entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein K�nnen,
reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der F�lle gro�er und
neuer Gedanken, bei dem gro�artigen dramatischen Sinn wirklich volle
naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begn�gt sich damit,
die Natur in gro�en Z�gen anzudeuten, um desto frischer und
�berw�ltigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die
Proportionen oft sehr vernachl�ssigt und selbst falsch, die K�rper und
Gesichter nicht selten h��lich und verzerrt, die Ausf�hrung meist
fl�chtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf
Rechnung der Geh�lfen, deren sich der K�nstler zur Ausf�hrung der
zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen
K�nstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in gro�em Umfange
bedienen mu�te.

Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der
K�nstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorg�nger; freilich
unter Beeintr�chtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt
seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der
Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.

Giovanni mu� ein sehr fr�hreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den
etwa f�nfzehnj�hrigen J�ngling 1265 im Kontrakt �ber die Kanzel f�r den
Dom von Siena schon als Geh�lfen mit namhaft machen durfte; bei dem
jugendlichen Alter k�nnen wir hier aber die Beth�tigung einer
eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei
der Ausf�hrung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben
dem Vater besch�ftigt war. Hier l��t sich eine Reihe der Bildwerke,
namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die K�hnheit der
Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung
unschwer als Arbeiten Giovanni's herauserkennen, der dieselben mit
besonderer Sorgfalt ausf�hrte. Als Jugendarbeit Giovanni's darf wohl
auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene
Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die
Gro�artigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigent�mlich
ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa
gerufen; damals entstanden wohl die gro� empfundenen Madonnenstatuen,
von denen die eine �ber einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine
Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische
Aufgaben zogen den K�nstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister
zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erw�hnt wird. Hier gehen die alten
Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zur�ck, sind aber,
mit Ausnahme der gro�artigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des
Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.

Von Siena scheint der K�nstler sich nach Pistoja gewandt zu haben, wo er
1301 die Kanzel in S. Andrea vollendete. Sie bezeichnet den H�hepunkt
von Giovanni's Kunst; was zur Charakteristik derselben im Allgemeinen
gesagt ist, gilt daher ganz besonders von diesem Werke: die
Kompositionen sind von au�erordentlich dramatischer Gewalt, die
Einzelfiguren, namentlich die Gestalten der Sibyllen, erscheinen in der
die innere Begeisterung aussprechenden Bewegung als Vorahnung der
Sibyllen Michelangelo's an der Decke der Sixtina. Gleich nach Vollendung
dieser Kanzel erhielt Giovanni den Auftrag auf eine �hnliche, noch
reichere Kanzel f�r seine Heimatstadt, deren einzelne Teile jetzt im Dom
und im Campo Santo zerstreut aufgestellt sind; sie wurde erst 1311
vollendet. Den Bildwerken der Kanzel in S. Andrea nahe verwandt, sind
hier die Reliefs und Freifiguren wom�glich noch dramatischer und
bewegter, noch mannigfaltiger in den Motiven, st�rker in den
Verk�rzungen und reicher in genrehaften Nebenbeziehungen, aber auch noch
fl�chtiger in der Ausf�hrung und willk�rlicher in den Proportionen. Der
architektonische Aufbau wird stark beeintr�chtigt durch die gro�en
tragenden Figuren, deren Sockel zum Teil wieder mit Statuen geschm�ckt
sind.

[Abbildung: 23. Madonnenstatuette von Giovanni Pisano.]

Von dieser Kanzel in Pisa stammt ein kleines Lesepult im Berliner Museum
(No. 24), das an der Unterseite zwei Engel mit dem Brustbild Christi
zwischen sich tr�gt; eine charakteristische Arbeit in der Art der
�brigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. Ein zweites Werk des K�nstlers in
der Berliner Sammlung, die Marmorstatuette der Madonna (unter halber
Lebensgr��e, No. 23), scheint zur Zeit, als er an der Kanzel in Pistoja
arbeitete, gemei�elt zu sein. Wenigstens zeigt sie die n�chste
Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung
auf die Zeit seiner Th�tigkeit hier als Architekt im Jahre 1300
zur�ckgef�hrt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich au�erdem (im
Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchst�cke
einer anscheinend f�r Florenz gearbeiteten Kanzel: zwei sitzende
Sibyllen, deren schlichtere Haltung und gro�e Gewandbehandlung die
Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist.

In Norditalien war Giovanni anscheinend im Anfange des XIV. Jahrh.
th�tig; die gro�e Madonnenstatue in der Madonna dell' Arena zu Padua und
vielleicht auch die Statue des Stifters Enrico Scrovegno sind plastische
Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der N�he Venedigs. Spuren seiner
Th�tigkeit lassen sich auch sonst noch �ber Mittel- und Oberitalien
verfolgen: Teile einer Auferstehung im Museum zu Perugia, die Giganten
am Portal der Kirche von San Quirico (um 1298), die Bruchst�cke vom
Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1313) im Pal. Bianchi
zu Genua und angeblich auch das Taufbecken in S. Pietro vor Pisa.
Dagegen sind mehrere gro�e Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen
Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts XI.
({~DAGGER~} 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in
S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus
einer vorger�ckteren Zeit des Trecento und erscheinen der sienischen
Kunst verwandt.

       *       *       *       *       *

Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflu�reichste K�nstler
seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur
plastischen Kunst des Trecento, zur italienischen Gotik, entspricht der
Stellung Donatello's zum Quattrocento und der Michelangelo's zum
Cinquecento und Barock. Mit beiden z�hlt er zu den bahnbrechenden
Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien.

Trotz dieser au�erordentlichen Wirkung der Kunst des Giovanni hat
derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn
die dekorativen Skulpturen an der Madonna della Spina in Pisa (seit
1321), am Dom zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des
K�nstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgef�hrt. Die Kunst des
Giovanni war eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben
Richtung zu gestatten; die Nachahmung h�tte hier, wie manche Arbeiten
der Werkstatt beweisen, zur �rgsten Manier und Roheit f�hren m�ssen. Es
war daher von besonderem Gl�ck f�r die Entwickelung der italienischen
Kunst, da� ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das
des Malers Giotto, die Erbschaft des gro�en Pisaner Bildhauers antrat.
Giotto ist auch f�r die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano
und der Fr�hrenaissance. Von seinem allgemeinen Einflu� als Maler
abgesehen, hat er in seinen Entw�rfen zu den Reliefs an dem von ihm
(1334) begonnenen Bau des Campanile in Florenz auch unmittelbar in die
bildnerische Kunst eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der
Ausf�hrung desselben mit Hand angelegt. Gegen�ber der ungez�gelten
Gewalt seines Vorg�ngers macht sich bei ihm ein m��igender,
ausgleichender Einflu�, ein Streben nach abgeschlossener Komposition,
nach tiefer, aber gehaltener Empfindung in Ausdruck und Bewegung, nach
schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend.

Der Bildhauer, dem die Ausf�hrung dieser Kompositionen im Wesentlichen
zufiel, war _Andrea Pisano_ aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der
Werkstatt des Giovanni Pisano gro�gezogen, erscheint er doch weit mehr
durch Giotto beeinflu�t. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik
die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang
Pisa eingenommen hatte. Sein bekanntes Meisterwerk ist die Bronzeth�r
von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgef�hrt). Die kleinen
Felder von zierlicher gotischer Form enthalten unten acht Tugenden,
dar�ber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von Florenz,
Johannes d. T. Mit Giotto hat hier der K�nstler die knappe, klare Art
der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der Empfindung,
die Beschr�nkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung
und Bewegung gemein, w�hrend er im Verst�ndnis der menschlichen Gestalt,
in der Richtigkeit der Verh�ltnisse, im Studium der Gewandung schon �ber
ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto's erscheinen Andrea's
Gestalten sch�n und anmutig im Ausdruck; neben Giovanni's �berf�llten
Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des
Johanneslebens auf den ersten Blick fast n�chtern und unbelebt, bei
n�herer Betrachtung erscheinen sie wahrhaft klassisch in ihrem einfachen
Hochrelief, dem knappen, ausdrucksvollen Stil der Komposition wie
Erz�hlung und in der Meisterschaft der Durchbildung. Durch die gleichen
Eigenschaften lassen sich auch mehrere Einzelfiguren auf Andrea
zur�ckf�hren: die Marmorstatuetten von Christus und der hl. Reparata im
Museum von Sa. Maria del Fiore zu Florenz, die gro�e Madonna �ber dem
Hauptportal des Domes zu Orvieto (wo Andrea 1347 bis 1349 als
Dombaumeister besch�ftigt war) und ein bemalter Krucifixus in der
Berliner Sammlung (No. 25); letzterer eine besonders edle, fein
empfundene Arbeit des K�nstlers, deren Wirkung noch durch die gute
Erhaltung der alten Bemalung erh�ht wird.

[Abbildung: 26. Madonnenstatuette von Nino Pisano.]

Andrea's Richtung auf das Schlichte und Anmutige erscheint in seinem
Sohne _Nino Pisano_ ({~DAGGER~} 1368), der nach des Vaters Tode sich in Pisa
niederlie� (das jetzt schon von Florenz seine K�nstler empfangen mu�te),
in das Genrehafte weiter entwickelt. Wie sich dies in besonders
vorteilhafter Weise in seinen Madonnen bekundet, zeigt eine
Marmorstatuette der Berliner Sammlung (No. 26), welche mit gr��eren
bezeichneten Statuen der Madonna (in S. Maria Novella zu Florenz, auf
dem Hochaltar der Madonna della Spina und am Grabmal Salterello in
S. Caterina zu Pisa) die engste Verwandtschaft hat. Die einzige
beglaubigte Arbeit seines Bruders _Tommaso_, ein Altar in Campo Santo zu
Pisa, zeigt dagegen einen sehr gering veranlagten K�nstler.

Eine Weiterbildung in naturalistischer Richtung erh�lt die florentiner
Plastik wieder durch einen Maler, durch _Andrea Orcagna_ (Andrea di
Cione, genannt Orcagna, {~DAGGER~} 1368), der als Baumeister von Or San Michele
hier 1359 das Tabernakel vollendete. Als dekoratives Schmuckst�ck steht
dasselbe wohl un�bertroffen in der italienischen Gotik da, und durch
seinen reichen Figuren- und Reliefschmuck kommt es in plastischer
Bedeutung der Bronzeth�r des Andrea Pisano nahe. Dem Giotto verwandt in
der Gr��e der Auffassung, in der Sauberkeit der Durchbildung dem Andrea
Pisano nahe, ist Orcagna beiden �berlegen durch die feine
naturalistische Empfindung und Durchf�hrung; ganz eigen ist ihm die
malerische Behandlung des Reliefs.

Die gro�e Darstellung des Todes Mari� mit der G�rtelspende an der
R�ckseite von Andrea's Tabernakel bleibt bis zum Ausgang des Trecento
die hervorragendste Leistung. Arbeiten, wie die Reliefs der Tugenden an
der Loggia de' Lanzi (1383 bis 1387), sind recht t�chtige Werke unter
dem Einflu� des Orcagna; im Gro�en und Ganzen verliert sich aber die
bildnerische Kunst dieser Zeit in Florenz in n�chterne und meist sogar
starre oder kleinliche Nachahmung der gro�en vorangegangenen Meister;
die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an
den s�dlichen Portalen des Domes, der Altar des _Alberto di Arnoldo_ im
Bigallo (1364), der Taufstein in S. Giovanni (1371), verschiedene
Grabdenkm�ler in S. Croce u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele
f�r diese Erstarrung der plastischen Kunst. Ein Werk dieser Art, ein
Madonnenrelief Alberto's am Campanile, ist in einer bemalten
Stucknachbildung (wohl der fr�hesten Arbeit dieser Art, die bisher
bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32A).

       *       *       *       *       *

F�r die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch,
da� ihre Th�tigkeit fast ausschlie�lich auf ihre Vaterstadt beschr�nkt
bleibt, wo sich gro�e und kleine Aufgaben in reichem Ma�e f�r die
K�nstler darboten. Anders die _Bildhauerschule Siena's_, welche sich an
die Th�tigkeit von Niccolo und Giovanni Pisano in Siena anschlie�t und,
Dank dem politischen Aufschwunge der Stadt seit dem Ende des XIII.
Jahrh., eine ebenso reiche Entwickelung aufzuweisen hat, wie die
gleichzeitige florentiner Schule: in der Heimat fast gar nicht
besch�ftigt, wenden sich die Sieneser K�nstler nach au�en und sind in
Mittel- und S�ditalien in umfangreicher und mannigfaltiger Weise th�tig
gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen
bei.

Die sienische Plastik des Trecento hat die hervorragenden
Eigent�mlichkeiten mit der sienischen Malerei gemein, zeigt aber gerade
die Schw�chen der letzteren in besonders starkem Ma�e. Da den Bildwerken
die malerische Wirkung der Gem�lde durch den gl�nzenden, zierlich
gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht,
so machen sich hier der Mangel an Gr��e der Auffassung wie an
Monumentalit�t in Aufbau und Anordnung, die eigent�mliche Breite und
Redseligkeit in der Erz�hlung der Reliefs, die weiche, knochenlose
Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in st�render Weise geltend und
lassen die gem�tvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausf�hrung als
Gemeingut so vieler sienischen Kunstwerke nur selten oder doch nicht
voll zur Geltung kommen.

Unter den zahlreichen Bildhauern Siena's in dieser Zeit ist keiner --
und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule --,
der sich aus der Mittelm��igkeit der anderen wesentlich heraush�be.
Schon die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in Siena, soweit
wir beglaubigte Arbeiten von ihnen kennen: die Tino, Maestro Gano, Goro
di Gregorio, Agostino di Giovanni, Cellino u. a. m. haben den gleichen
Charakter. Meister _Gano_ verfertigt bereits im Anfange des XIV. Jahrh.
ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. _Goro di
Gregorio_ arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Arca di S.
Cerbone im Dom zu Massa Maritima. _Tino di Camaino_ ({~DAGGER~} 1339), hat als
Grabbildner eine ausgedehnte Th�tigkeit enfaltet: von seiner Hand sind
in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. (1315), in Florenz das
Monument des Bischofs Ant. d'Orso im Dom, in Neapel (seit 1323)
verschiedene Grabmonumente in S. Maria Domna Regina und in Corpus
Domini. _Cellino di Nese_ errichtet das Grabmal des Cino de' Sinibaldi
im Dom zu Pistoja (1337); als das fr�heste Professorengrab von Bedeutung
f�r diese namentlich in der Universit�tsstadt Bologna entwickelte
Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu
benennende Monumente in Cortona, Perugia, Assisi tragen �hnlichen
Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen
dieser Zeit, das des Bischofs Tarlati im Dom zu Arezzo von _Agostino di
Giovanni_ und _Agnolo di Ventura_ (1330), zeigt die Schw�chen der
Bildnerschule Siena's und den v�llig unmonumentalen, kleinlichen Aufbau
in der H�ufung von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in
der puppenhaften Gr��e und �bertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die
Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine
gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei
n�herer Betrachtung wenigstens teilweise f�r jene M�ngel entsch�digen.

Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem Monumente,
an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten beth�tigt hat, am
Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerfl�chen
zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem Entwurf und unter
einheitlicher Leitung vollst�ndig �berzogen mit Bildwerken in m��igem
Hochrelief, welche die Sch�pfung und den S�ndenfall, die Verhei�ung des
Alten Testaments, das Leben des Erl�sers und das J�ngste Gericht
darstellen. Die alte Zuweisung derselben an Giovanni und Andrea Pisano
ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle
charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl
mit Recht, wenigstens in ihrem Entwurf, dem Baumeister der Fassade, dem
Sienesen _Lorenzo Maitani_, zugewiesen. V�llig unarchitektonisch in der
Anordnung der einzelnen Scenen, die nach Art der mittelalterlichen
Miniaturen nur durch mageres Ge�st getrennt sind, ohne Gr��e oder
Energie der Auffassung, ohne besondere Mannigfaltigkeit, in der
Behandlung der K�rper wie im Ausdruck wenig individuell und weichlich,
geben diese Skulpturen durch den gl�cklichen Reliefstil und die saubere
Durchf�hrung, durch den ausgesprochenen Sch�nheitssinn, die Lieblichkeit
der Typen, das feine Naturgef�hl, selbst in der Behandlung des Nackten,
durch die schlichte und klare, wenn auch etwas breite Erz�hlungsweise,
durch die gem�tliche, genrehafte Auffassung die vorteilhafteste
Vorstellung von dem K�nnen der sienischen Bildhauer dieser Zeit. Ihre
treffliche Erhaltung macht sie besonders wirkungsvoll.

       *       *       *       *       *

�ber Toskana hinaus verbreitete sich mit dem Ruhm der Pisaner
Bildhauerschule auch alsbald das Bed�rfnis, der Kunst derselben
teilhaftig zu werden. Schon die Sch�ler des Niccolo Pisano wandern nach
allen Teilen Italiens und legen fast �berall den Grund zu reicher
plastischer Th�tigkeit. Selbst in Rom und S�ditalien erwacht die Freude
an fig�rlicher Plastik. In Rom verbindet sie sich mit der alten
Mosaikdekoration der Cosmaten (nach einem Meister Cosmas genannt, in
dessen Familie die k�nstlerische Laufbahn lange erblich blieb)
gelegentlich zu recht gl�cklicher Gesamtwirkung, wenn auch die
eigentlich plastischen Teile regelm��ig von geringer Bedeutung sind. Die
Grabmonumente haben hier in der Regel den Vorzug vor den Tabernakeln und
Alt�ren. Auf Wandpilastern erhebt sich der spitzbogige Bau, dessen Bogen
urspr�nglich ein Mosaikgem�lde zu schm�cken pflegte; darunter ruht auf
dem Paradebett der Tote, hinter dem von anmutigen Engeln ein Vorhang
gehalten wird; am Sockel sind die Wappen des Verstorbenen zwischen
zierlichen Mosaikornamenten angebracht. In der monumentalen Wirkung des
einfachen architektonischen Aufbaus, in der w�rdevollen Auffassung der
Gestalt des Verstorbenen und in der reichen harmonischen Farbenwirkung
sind diese Grabdenkm�ler denen der toskanischen Meister �berlegen. Dies
gilt namentlich f�r die Monumente des Cosmaten _Johannes_: das Grabmal
Gonsalvo in S. Maria Maggiore (vom Jahre 1299), das des Stephanus in
S. Balbina und das Monument Durante in der Minerva (1296); teilweise
auch f�r die zahlreichen �hnlichen Grabm�ler in S. M. in Araceli, meist
der Familie Savelli angeh�rig. Wie wenig trotzdem die r�mische Kunst im
Stande war, aus sich heraus zu einer frischen, stetigen Entwickelung zu
gelangen, beweist der Umstand, da� mehr als ein Jahrhundert sp�ter die
Grabdenkm�ler noch fast ganz in derselben Weise gestaltet wurden, nur
unter allm�hlicher Verdr�ngung des musivischen Schmuckes.

Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem Schmuck, dagegen
k�nstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente S�ditaliens w�hrend
des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die
Prunksucht der Anjou und der gro�en Barone S�ditaliens mit reichen
Grabmonumenten f�rmlich �berladen, f�r welche die Monumente der nach
Neapel berufenen toskanischen K�nstler, namentlich des Sienesen _Tino di
Camaino_, die Vorbilder wurden: unter einem Baldachin auf hohen
gewundenen S�ulen steht der von drei oder vier Tugenden getragene und
mit Reliefs geschm�ckte Sarkophag, auf dem hinter einem von Engeln
zur�ckgezogenen Vorhange die ruhende Figur des Verstorbenen sichtbar
wird; �ber ihm ein Dach mit Statuetten. Die einf�rmige, gedankenlose
Wiederholung dieser Motive, die �berladung, die plumpen Formen und
Verh�ltnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die
empfindungslose Auffassung und Behandlung der Figuren lassen auch bei
den besten dieser Grabdenkm�ler, wie sie namentlich im Dom, in
S. Chiara, S. Domenico und S. M. Domna Regina besonders zahlreich sind,
den Beschauer zu keinem k�nstlerischen Genusse kommen.

F�r den Einflu� franz�sischer Gotik, der sich in diesen Monumenten
S�ditaliens unter der Herrschaft der Anjou gelegentlich geltend macht,
sind ein Paar Marmorstatuetten der Berliner Sammlung, die aus Neapel
stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. Von ungew�hnlich
feiner Empfindung, erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen
franz�sischen und burgundischen Sarkophagen in Ausdruck, Haltung und
selbst in der Tracht nahe verwandt. Wie lange sich hier im S�den,
namentlich in Sicilien und Calabrien, diese Mischung franz�sischer und
Pisaner Gotik erh�lt, daf�r ist die reich bemalte Alabasterfigur der
Madonna (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den
Ornamenten wie nach der Behandlung kaum vor 1500 entstanden sein.

       *       *       *       *       *

Auch Norditalien, selbst die Lombardei, welche mit ihren Steinmetzen und
Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. Jahrhunderts das �brige Italien
und namentlich gerade Toskana versorgt hatte, kommt seit dem Anfange des
Trecento v�llig unter den Einflu� der Pisaner Schule und bezieht aus
dieser die K�nstler f�r die wichtigen plastischen Aufgaben, die jetzt
allm�hlich in gr��erer Zahl gestellt wurden. F�r Mailand wird die
Th�tigkeit eines Pisaner K�nstlers, _Giovanni di Balduccio_, bestimmend,
der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in
S. Casciano bei Florenz gearbeitet hatte. Sein ber�hmter Marmorsarkophag
des Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand ist zwar unbedeutend in der
Erz�hlung und teilweise linkisch in der Bewegung, aber von gr��ter
Delikatesse der Durchf�hrung und in den gro�en Statuen der Tugenden an
den S�ulen von besonders gl�cklichen Verh�ltnissen, geschmackvoller
Gewandung und lieblichem Ausdruck. Die Reliefs des Hochaltars in
S. Eustorgio, verschiedene Grabm�ler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo
Lapidario und andere Mail�nder Arbeiten des Trecento sind offenbar unter
dem Einflusse dieser Monumente entstanden. Eine Arbeit Balduccio's ist
auch das Grabmal des Azzo Visconti im Palast Trivulzio zu Mailand.
Dagegen erscheint das Grabmal des Kardinals Luca Fieschi ({~DAGGER~} 1336) im Dom
zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am st�rksten von Giovanni
Pisano beeinflu�t. Die Komposition des Thomasreliefs am Sarkophag ist in
der Belebung der Figuren, in Bewegung und Gewandung wohl die
bedeutendste Arbeit der Lombardei.

Die reiche Arca di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und
andere einfachere Monumente in den lombardischen St�dten zeigen den
unter der Einwirkung solcher Pisaner Vorbilder allm�hlich entwickelten
Stil der lombardischen Plastik der zweiten H�lfte des Trecento, der mehr
durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch
Gr��e oder feine Belebung sich auszeichnet. Wie weit die franz�sische
Kunst schon ein Jahrhundert fr�her dieser Kunst �berlegen war, beweist
der ber�hmte Bronzeleuchter des Mail�nder Domes, das Beutest�ck eines
Trivulzio in einem Kriege gegen Frankreich.

Noch auf einem anderen Wege kommt die toskanische Kunst nach der
Lombardei: durch die Lombarden, die in Venedig arbeiteten und Auftr�ge
f�r ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die
verschiedenen Reitermonumente der Lombardei, in erster Linie die
ber�hmten Monumente der Tyrannen von Verona, die Scaligerdenkm�ler auf
dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Fig�rlichen s�mtlich mehr
oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten
k�nstlerischen �u�erungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein
losgel�st von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem
des Can Signorio von _Bonino da Campiglione_ (von 1375), ist das
fr�heste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1329) in seinem
einfach monumentalen Aufbau und der trefflich heraldisch stilisierten
Reiterfigur auf der Spitze wesentlich �berlegen. Die Monumente des
Barnabo Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera
zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abh�ngig.

In Venedig nahm, wie die Baukunst, so auch die Plastik im Laufe des
Trecento eine ganz neue und eigenartige Entwickelung. Zur Erkl�rung
dieser Erscheinung l��t Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni
Pisano in Venedig th�tig sein. F�r Niccolo ist dies mehr als
unwahrscheinlich; auch ein Aufenthalt Giovanni's ist uns in Venedig
selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, wo Giovanni
mit Giotto zusammen an der Ausschm�ckung der Madonna dell' Arena
besch�ftigt war (vgl. S. 22). Da� also die bildnerische Kunst in Venedig
direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflu�t und belebt
worden, erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, da� keiner der
Pisaner K�nstler hier selbst th�tig war, hat in Venedig einer
selbst�ndigeren Entwickelung der Plastik im Trecento Vorschub geleistet,
welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich �berlegen ist.

[Abbildung: 162. Brunnenm�ndung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh.]

Anfangs (gelegentlich wohl bis in die Mitte des Jahrhunderts) schlie�t
sich die bildnerische Th�tigkeit noch an jene �ltere, auf byzantinischen
Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer Weise
fig�rliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern
verquickt. Die Fassade der Pal�ste und die Kirchen haben zahlreiche
Beispiele daf�r aufzuweisen; die beste Gelegenheit f�r die Anbringung
derartigen Schmuckes bot aber der allm�hliche Ausbau von San Marco, der
innen und au�en zahlreiche dekorative Bildwerke aus der zweiten H�lfte
des XIII. und dem Anfange des XIV. Jahrh. aufzuweisen hat. Die
interessantesten darunter sind die Reliefs an den B�gen �ber den
Hauptportalen, namentlich �ber dem mittleren, an denen auch die Motive:
Darstellungen der Monate, Propheten, Sibyllen u. s. f., noch die alten
sind, w�hrend die guten Verh�ltnisse, die saubere Ausf�hrung und die
t�chtige naturalistische Empfindung schon die vorger�ckte Zeit verraten.
Diese Abh�ngigkeit von der Architektur und der gewollte Anschlu� an
�ltere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbst�ndige
Entfaltung der Plastik zur�ck. Die K�nstler (zumeist zugewanderte
Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen daf�r au�erhalb
ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. So finden wir in den
vierziger Jahren einen Venezianer _Jacopo Lanfrani_ in Bologna
besch�ftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini ({~DAGGER~}
1348) im Museo Civico und das stattliche Wandmonument des Taddeo Pepoli
({~DAGGER~} 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im Aufbau, gut im
Reliefstil und t�chtig in den Figuren, wenn auch wenig belebt in der
Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte sp�ter arbeitet ein
Meister _Antonio_ aus Venedig einen Marmoraltar f�r S. Lorenzo zu
Vicenza, und 1372 der Meister _Andriolo_ die f�nf Statuen f�r die
Kapelle S. Felice im Santo zu Padua. Letztere sind den fr�hesten
Arbeiten der Gebr�der Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr
Heil zuerst drau�en hatten versuchen m�ssen: _Jacobello_ und _Pier Paolo
delle Massegne_ erhielten 1388 den Auftrag auf den gro�en Marmoraltar
von S. Francesco in Bologna. In den zahlreichen Statuetten von
verschiedener Gr��e zwar etwas fl�chtig und lieblos, ist der Altar nicht
nur von stattlicher Erscheinung und klar im Aufbau, sondern in einzelnen
Teilen, namentlich in dem Relief der Kr�nung Mari� in der Mitte, schon
von dem eigent�mlichen Sch�nheitssinn, der weichen F�lle der Gestalten
und dem Flu� der Gewandung, welche die sp�teren Arbeiten der Massegne in
Venedig auszeichnen. Beglaubigt sind hier die Statuen Mari� und der
Apostel vom Jahre 1394, welche auf den Schranken des Chors der
Markuskirche stehen; nach ihrer �bereinstimmung mit diesen Figuren
geh�ren ihnen auch die 1397 ausgef�hrten zehn Statuen der Seitennischen
des Chors, sowie die auf den Chorst�hlen. Ein Altar im linken Querschiff
und die Figuren auf den Chorst�hlen der Markuskirche, das Relief �ber
dem Eingang zur Kirche von S. Zaccaria, der Altar in der Taufkapelle der
Frari und ebenda die Grabm�ler Simone Dandolo (vollendet 1396) und Paolo
Savello ({~DAGGER~} 1405, mit dem trefflichen Reiter in Holz), in S. Giovanni e
Paolo, das Grabmal Ant. Venier ({~DAGGER~} 1400), das Relief der Madonna zwischen
zwei Engeln �ber einer Seitenth�r der Frari sind hervorragende Arbeiten
aus gleicher Zeit und von �hnlichem Charakter, deren Venedig noch eine
betr�chtliche Zahl von geringerer Qualit�t aufzuweisen hat. Auch die
�lteren Bildwerke am Dogenpalast und einzelne Skulpturen am Dache von
S. Marco sind wenigstens in dieser Zeit und unter dem Einfl�sse dieser
Skulpturen begonnen worden; die Vollendung derselben, namentlich die
ber�hmten Gruppen der Schande Noahs und des Urteils Salomonis an den
Ecken des Dogenpalastes fallen bereits in eine Zeit, da in Florenz die
Renaissance schon ihre erste Bl�te entfaltete. Gemeinsam ist diesen
Arbeiten, in gr��erem oder geringerem Ma�e, ein ausgesprochener
Sch�nheitssinn in den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen
Ausdruck, der ruhigen Haltung, der gro�en und einfachen Faltengebung;
und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein
entwickelter Natursinn, namentlich f�r die Einzelheiten. Die
Befangenheit im Ausdruck und eine n�chterne Ruhe, welche bei bewegten
Motiven besonders st�rend auff�llt, verraten jedoch auch in den besten
dieser Arbeiten, da� auf diesem Wege allein zu v�lliger Freiheit nicht
zu gelangen war.

Unter der betr�chtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer
Bildwerke, welche die Berliner Sammlung besitzt, befinden sich auch
mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche
Halbfiguren, liebliche Lockenk�pfe von vollen Formen (No. 35 und 36),
eine Brunnenm�ndung im Charakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No.
162) und ein gro�es Holzkrucifix von herb naturalistischer Auffassung
(No. 37), s�mtlich Arbeiten, die schon in den Anfang des XV. Jahrh.
fallen.




Die Fr�hrenaissance
(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).


Die Kunst der �Renaissance�, die Wiedergeburt der antiken, der
klassischen Kunst -- wie schon die K�nstler des XV. Jahrh. mit
Bewu�tsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten -- zeigt sich auf keinem
anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie
in der Plastik. Die R�ckkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat
sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die
�berreste der r�mischen Kunst, als ihre un�bertroffene Lehrmeisterin,
entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber w�hrend die
Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verh�ltnissen
und technischen H�lfsmitteln auf den gro�en Errungenschaften des
Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel
gr��eren Gegensatz zu ihrer Vorg�ngerin, welche bei aller Lebendigkeit
noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als
obersten Grundsatz die _Wirklichkeit_: volle Naturwahrheit und sch�rfste
Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt
bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen
Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt,
eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das
vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe
verfolgen sie mit einer Begeisterung und �berzeugung, mit einem Ernst
und oft mit einer Einseitigkeit, die vor �bertreibung nicht
zur�ckschreckt; aber ein gl�cklicher Takt, Naivet�t und angeborener
Sch�nheitssinn bilden die nat�rlichen Schranken, in denen sich jenes
Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen,
so eigent�mlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der
Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Bl�te der attischen Kunst.

Das realistische Streben f�hrte in erster Linie auf das _Studium des
Nackten_, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gr�nden und
religi�ser Scheu vernachl�ssigt hatte. Hier galt es die gr��ten
Anstrengungen; nur langsam und m�hsam hat selbst der bahnbrechende
Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu
wirklicher Kenntnis des K�rpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und
im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, �hnlich wie in der antiken
Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo
erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero
della Francesca hatte schon fr�her die Perspektive ihre
wissenschaftliche Begr�ndung erhalten, w�hrend sie bis dahin, auch in
der Plastik, meist in naiver Aus�bung richtiger Beobachtungen mehr oder
weniger gl�cklich angewandt worden war.

Mit dem Studium des nackten K�rpers geht das _Gewand_studium Hand in
Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind
die K�nstler bestrebt, die Gewandung der Figur m�glichst anzupassen, den
K�rper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu
heben und zu charakterisieren. Um w�hrend der �bertragung des Modells in
Stein die k�nstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten,
wurden die �ber dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein
starker Leinenstoff) von manchen K�nstlern in Gips getr�nkt,
gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht
(vergl. die Johannesb�ste von Donatello No. 38a).

Das Moment, welches neben der R�ckkehr zur Natur als gleichbedeutend f�r
die �Wiedergeburt� der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt,
das _Studium der Antike_, hat die plastische Detailbehandlung der
Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht ber�hrt: es l��t sich kaum ein
gr��erer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner
Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Bl�tezeit, von der
r�mischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die �berreste der
antiken Kunst, welche mit gr��tem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden,
den Bildhauern des Quattrocento in solchem Ma�e als un�bertreffliche
Vorbilder, da� sie ihnen nicht nur fast s�mtliche Motive der Dekoration
entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre fig�rlichen
Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil
auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV.
Jahrh. sind fast regelm��ig der Antike, namentlich den Sarkophagen,
geschnittenen Steinen und M�nzen entlehnt. Gerade der K�nstler, der
durch seinen r�cksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am
sch�rfsten ausgepr�gt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am
st�rksten beeinflu�t hat, dessen sch�pferische Gestaltungskraft, dessen
eigenartige Phantasie von wenigen K�nstlern erreicht worden ist: gerade
Donatello entlehnt, ja kopiert mit gr��ter Vorliebe aus der Antike.
Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker
Gemmen und Kameen bekannt; als solche lassen sich aber auch
verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen
Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und
Einrahmungen, an den R�stungen seiner Krieger und an den Friesen seiner
Kanzeln sind fast regelm��ig nichts anderes, als mehr oder weniger freie
Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder
geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello's l��t
sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in
seinen gro�artigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine,
bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod
der Alceste oder �hnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es f�r
Donatello und f�r die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento
bezeichnend, wie der K�nstler auch diesen Nachbildungen der Antike
seinen Geist, seinen Stil aufpr�gt, so da� sie als eigenste Erfindungen
des K�nstlers erscheinen.

Der _Ort der Bestimmung f�r die plastischen Kunstwerke_ bleibt im
Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen
vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Au�enseite wie des Innern die
gro�e Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im
Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von
Pl�tzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der
Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich f�r die Kirche
bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder
gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr
meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen
gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen
Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualit�t hervorgegangen,
hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder
zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen gef�hrt; er erhielt einen
charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in
der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner
Beth�tigung fand. Der Platz f�r die bildnerische Th�tigkeit zur
Verherrlichung der einzelnen Pers�nlichkeit wurden aber nicht das
Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in
beschr�nktem Ma�e die st�dtischen Bauten, die �ffentlichen Pl�tze und
Stra�en: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn
in der Umw�lzung, welche die moderne Zeit herauff�hrte, hatte zwar
Selbstsucht und Selbst�berhebung den Glauben aufs tiefste ersch�ttert,
aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewu�t. Die
Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der
kirchlichen Institutionen gef�hrt, sondern hatte dieselben mit in ihre
Kreise gezogen: die P�pste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in
der monumentalen Beth�tigung ihres Ruhmes und besch�ftigten zahlreiche
K�nstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kr�ftigung der
Kirche bei der gro�en Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen
nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der
Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die
Kirche geschm�ckt und verherrlicht. Die P�pste und ihre Nepoten gingen
im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen �bertrafen in
Pracht und Menge der Denkm�ler selbst die Grabkirchen der reichsten
Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der
Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen k�nnen, wenn
diese Denkm�ler in Florenz durch ihre Sch�nheit allen anderen �berlegen
sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigent�mlichen
Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den
r�mischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten
diese Denkm�ler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen,
sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem
Repr�sentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in
der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den ber�hmten
Staatssekret�ren, den vornehmen Wohlth�tern und Freunden der Stadt,
selbst den gro�en K�nstlern pr�chtige Denkm�ler gesetzt, w�hrend die
vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit
mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabm�lern begn�gen.

Dadurch, da� der Mittelpunkt f�r die Th�tigkeit der Bildhauer auch im
Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die _Aufgaben_
der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der
Fassaden, die monumentalen Ausstattungsst�cke des Innern: Altar, Kanzel,
S�ngertrib�ne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken
werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausf�hrung �bergeben.
Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die
Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die K�nstler ihren
Vorg�ngern durch ihr Stilgef�hl und den monumentalen Sinn �berlegen,
indem sie jene Gegenst�nde regelm��ig architektonisch gestalten und
fig�rliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erkl�rung
ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so
au�erordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen
W�nde der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an
demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch
ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das
Staatsdenkmal, und der von S�ulen getragene, mit einem Baldachin
�berdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der
Architektur sich einf�gende Nischengrab verdr�ngt. �ber dem Sarkophag
ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich
ausgestellt; den oberen Abschlu� der meist sehr fein gegliederten und
zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden,
zu deren Seiten anbetende Engel.

Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle pers�nlichen und
nationalen Stolzes wird, so sind die Au�enseiten nicht selten der Platz
f�r den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des
Quattrocento geworden: die W�nde von Or San Michele und des Campanile
wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die
klassischen Beispiele daf�r; sie galten schon dem Cinquecento
gewisserma�en als Sammelpl�tze der Meisterschaft der vorausgegangenen
gro�en Zeit.

Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorw�rfe dem Trecento oder der
Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch f�r dieselbe, da� sie
in ihren Motiven �u�erst bescheiden und selbst beschr�nkt ist und jedes
Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade
darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist
kaum eine wesentliche �nderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu
machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und
Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den
Formen �bernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der
absterbenden antiken Kunst f�r den neuen Glauben festgestellt und wie
sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein
K�nstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt,
geschieht es regelm��ig aus rein k�nstlerischen R�cksichten. Wo, wie in
Florenz, das lokale Bewu�tsein besonders stark ausgepr�gt ist, werden
einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und
gewisserma�en als Verk�rperung des Staates zu Nationalhelden
umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten
Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdr�ngt, der heilige Georg und David,
sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen �berwiegen das
Festhalten am Hergebrachten und religi�se Scheu so sehr den Naturalismus
der Zeit, da� die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast
verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim T�ufer oder der Magdalena,
der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die
K�nstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Bl��en
von Tierfellen oder vom eigenen Haar verh�llt sind. Nur die
J�nglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die
Gestalten von Adam und Eva sind von einigen K�nstlern zur Schaustellung
jugendlich sch�ner K�rper benutzt worden. Die einzige allgemeine
Ausnahme ist gerade der st�rkste Beweis f�r die keusche Auffassungsweise
dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das
Christkind pflegt regelm��ig unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso
die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst
der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivet�t und
Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigent�mlicher
Zusammenwirkung �lterer christlicher und antiker Vorbilder,
ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den _Putto_. Im Alter, wo
im Kinde sich zuerst das Bewu�tsein der eigenen Kraft und
Pers�nlichkeit regt, ist der Putto ein eigent�mliches Gemisch von
christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der
als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an
seinem Grabe Wache h�lt, der als guter Werkstattsgeist dem K�nstler
�berall helfend und schm�ckend zur Seite steht, der neckend und
scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven
der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet -- in der
Einrahmung -- gewisserma�en zur Auss�hnung mit dem tragischen Inhalt
dienen sollen.

Neben den religi�sen und biblischen Motiven findet die _Allegorie_, die
in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einfl�sse der
Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des
Quattrocento beschr�nktere Anwendung und zugleich eine freiere
k�nstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen
Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschlu� an die Allegorie der Antike
und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube,
Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: St�rke,
Vorsicht, M��igung, und mit diesen werden gelegentlich schon die
Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die
der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Gl�ck,
der Fr�hling u. a. m., als sch�ne jugendliche Frauengestalten gebildet,
die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monstr�sen Bildungen,
welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdr�ngte,
waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider.

Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den
Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der _antiken Mythologie_ und
_Geschichte_. Da die gro�e Kunst fast ausschlie�lich auf kirchliche
Aufgaben beschr�nkt blieb, so war es die f�r die Privaten besch�ftigte
Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Beth�tigung
finden konnte; in der Plastik insbesondere der bildnerische Schmuck der
kleinen Hausger�te, wie Tintef�sser, Leuchter, Schwertgriffe, Agraffen,
K�stchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den
sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die R�ckseiten der
Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten
r�mischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach
der Bestimmung des Gegenstandes mit feiner Beziehung ausgew�hlt: an den
Schwertgriffen finden wir regelm��ig Thaten der mythischen r�mischen
Helden, die Herkulesarbeiten oder �hnliche Darstellungen, an den
Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der G�tter u. dergl.

Die ausgepr�gt naturalistische Auffassung des Quattrocento lie�e von
vornherein auf die Ausbildung des _Genre_ auch in der Plastik schlie�en;
so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefa�t
sind, so haben doch religi�se Scheu und monumentaler Sinn eine
Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zur�ckgehalten.
Nur in der Darstellung des Kindes, im �Putto�, hat das XV. Jahrh. in
Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme
ist ein Beweis f�r den Geschmack und das Stilgef�hl dieser Zeit, worauf
oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch
unbekannter Nachfolger Donatello's modelliert sogar Gruppen von Kindern,
die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der sp�teren
Niederl�nder kaum etwas nachgeben. Nur ein K�nstler Italiens, Guido
Mazzoni in Modena, abseits von den gro�en Kunstst�tten, geht in seinem
Realismus so weit, da� er regelm��ig seine biblischen Motive zu derben
Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen
Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind
offenbar Nachahmungen der religi�sen Volksschauspiele der Zeit. Gerade
solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den gro�en Sinn der
italienischen Kunst im Allgemeinen in um so sch�rferem Licht erscheinen.

So anspruchslos und konservativ die Plastik des Quattrocento in den
Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegen�ber, im
_Material_, in dem sie ihre Bildwerke ausf�hrt; jedes zug�ngliche und
brauchbare Material, in dem eine k�nstlerische Ausf�hrung m�glich war,
ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben
ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die
Ausf�hrung regelm��ig mit feinem Stilgef�hl dem Charakter des Stoffes
entsprechend gemacht worden.

Das h�ufigste und f�r vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach
wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark
ausgebeuteten Br�che von Carrara lieferten eine F�lle des sch�nsten
Marmors, dessen kalter F�rbung die italienischen K�nstler
(wahrscheinlich durch Einlassen von hei�em Wachs) einen warmen
gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur
Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gew�ndern, die
Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des
Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war,
erhielt regelm��ig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors
kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen Zwecken vor. F�r die in
Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor h�ufig
durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum
Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (f�r Venedig meist aus
Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz
durch den feink�rnigen gr�nlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von
Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt).

Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz
daf�r eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschlie�lich
durch verschiedenartige Mei�el. Der Bohrer wurde zwar daneben
angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben
auch lang zu f�hren; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein
Bohrloch neben das andere und mei�elte dann die kleinen Zwischenw�nde
fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo
No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die
Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer
auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei
der gro�en Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen
war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder
messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine au�erordentliche
Sch�rfe der Ausf�hrung m�glich wurde (vergl. die B�ste der Urbiner
Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni
in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke
regelm��ig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im
sp�ten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verst�rkt durch die
T�nung, welche der Marmor zum Schlu� erhielt.

Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art
seiner Verwendung, ist die _Bronze_. Nach den Arbeiten der
byzantinischen K�nstler war die Bronzeth�r des Andrea Pisano der erste
vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Gro�en gewesen; im XV. Jahrh.
gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allm�hlich auch eine
solche k�nstlerische Ausbildung, da� die Bronze offenbar als das
vornehmste Material f�r plastische Monumente jeder Art angesehen wurde.
Anfangs auf den Gu� von Reliefs beschr�nkt, wurde die Bronzeplastik bald
auch auf Statuen, B�sten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und
w�hrend in der ersten H�lfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll
gegossen werden mu�ten und viele G�sse so ungen�gend gelangen, da� die
Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der
Bronzen hatte, sind die sp�teren Bronzen schon d�nn und leicht und, bei
kleineren Bildwerken, h�ufig � cire perdue gegossen und ganz unciseliert
gelassen. Die G�sse scheinen meist �ber Wachsmodelle ausgef�hrt zu sein.
Die Patina wurde, da der Besteller nicht Jahre lang warten wollte, bis
der Einflu� der Luft Patina bildete, regelm��ig k�nstlich hergestellt,
indem die Bronzen mit einer schw�rzlichen pechartigen Masse �berzogen
wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese
durch Ber�hrung von den H�hen ab; hier bildete sich dann eine nat�rliche
Patina, die in Verbindung mit jener k�nstlichen Patina in den Tiefen mit
ihrem schw�rzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist.

Die Freude an der Plastik und das Bed�rfnis, alle �ffentlichen Bauten
mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu
schm�cken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik
hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, da� die K�nstler
sich nach billigen Materialien umschauen mu�ten, um den Anforderungen
auch der weniger Bemittelten nachkommen zu k�nnen. Daher sehen wir jetzt
eine au�erordentlich gro�e Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in
Thon ausf�hren, Schnitzalt�re und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch
B�sten in _Holz_, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in
besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien,
namentlich an den Abh�ngen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben.
Hier hat offenbar der Einflu� der benachbarten deutschen Kunst
bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch f�r die
k�nstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in
_Thon_ geworden. W�hrend im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon f�r
plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange
des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches
Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen
Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara:
gerade in Florenz leiten den �bergang aus dem Trecento in die neue Zeit
eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und
f�r kleinere Kirchen und Privatkapellen Alt�re und Supraporten mit
Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen
oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Stra�en aus Thon
herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der
Herstellung der Grund f�r die Wahl des Materials, so erkannten die
florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das
einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverf�lschten Ausdruck der
k�nstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelm��ig
zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle
der ausgef�hrten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelm��ig
gearbeitet hatte. Solche Entw�rfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das
Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im
Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden in der
Werkstatt vielfach von Sch�lern oder Geh�lfen, die Marmor- oder
Bronzebildwerke ausgef�hrt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich
namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die H�ufung
der Auftr�ge an die ber�hmteren K�nstler mit Notwendigkeit
herausbildete. Solche Modelle, deren Ausf�hrungen in Marmor oder in
Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die B�ste des
Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausf�hrung im Louvre),
das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausf�hrung
im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A,
Bronzeausf�hrung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua).
Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos
gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente,
f�r die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder �berhaupt
nicht zur Ausf�hrung kamen.

Alle diese Thonbildwerke wurden regelm��ig bemalt; selbst die meisten
Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres k�nstlerischen Wertes in
den Ateliers aufbewahrt oder an andere K�nstler vergeben wurden, die
Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit
widerstrebte. Ausgef�hrt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar
ganz naturalistisch, wie bei einem Gem�lde. Die Farben wurden meist
nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man �berzog denselben
vorher, wie die Tafel bei Gem�lden, mit einer d�nnen Kreideschicht, weil
auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser
Bildwerke, wie Stra�entabernakel, L�netten, Friese u. a., zur
Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum
Widerstande gegen die Witterung einen Lack�berzug, wie er z. B. noch bei
dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher �berzug konnte
jedoch nur kurze Zeit dem Einfl�sse von Wasser und Sonne widerstehen;
daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in
derselben Art wie die Thongef��e mit einer Glasur zu �berziehen. Seine
Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so
da� sich eine Industrie daran ankn�pfte, welche ein Jahrhundert lang in
der Familie dieses K�nstlers durch verschiedene Generationen ausge�bt
wurde. Florenz und der von Florenz abh�ngige Teil Mittelitaliens
verdankt derselben eine au�erordentlich gro�e Zahl von Alt�ren,
Tabernakeln, L�netten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren,
Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das
Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei gr��eren Monumenten in mehreren
St�cken), dann bemalt und nach �berzug mit einer Emailschicht zum
zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von
vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; dann waren die
Farben auf wei�, blau, gr�n, gelb, violett und schwarz beschr�nkt; oder
die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, wei� gelassen; dann
erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die
Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die
Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder
Blumenkr�nzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer
Durchf�hrung.

Das Bed�rfnis nach Kunstwerken f�r die h�usliche Andacht und die
Popularit�t der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den
verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von
Skulpturen hervorgebracht, die _Stuckbildwerke_, vorwiegend
Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner
K�nstler vereinzelt Abg�sse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein
angefertigt und sie, nach vollst�ndiger Bemalung, in den Handel
gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des
Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren
Originalskulpturen in gro�er Menge angefertigt. Dadurch, da� an Stelle
des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr
das h�usliche Andachtsbild des florentiner B�rgers wurde, kamen manche
dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen
der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein
kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist
weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und �bermalungen in ihrer Wirkung
mehr oder weniger stark beeintr�chtigt. Doch leisten auch diese noch die
besten Dienste zur Vervollst�ndigung des Bildes der einzelnen
florentiner K�nstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale
zerst�rt wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen
Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelm��ig
durch Gu� hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich
verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger
grobk�rnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem
gewissen Grade wetterbest�ndig machte und eine k�nstlerische Bemalung
erm�glichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert
und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckb�ste eines jungen M�dchens von
Desiderio (No. 62 G) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63)
beweisen. Jene Abg�sse wurden in der Regel �ber die Originale,
gelegentlich aber auch �ber die Modelle hergestellt, und zwar meist in
der Werkstatt der K�nstler selbst. Auf diese Weise konnten die
kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um
einen ganz geringen Preis in aller H�nde kommen. Der selbst�ndige
k�nstlerische Wert dieser Stuckbildwerke h�ngt von ihrer Bemalung ab.
Sehr h�ufig wurden dieselben freilich nur handwerksm��ig von
Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit gro�er Feinheit
ausgef�hrt, sei es nun durch den K�nstler, der das Original verfertigt
hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelm��ig war diese
Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine vollst�ndige und ganz
farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den Marmor (vergl. Rossellino's
Madonna No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca's Madonnenrelief
No. 114).

Wie im Trecento, so spielt auch im Quattrocento die _Goldschmiedekunst_
eine wichtige Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der t�chtigsten
Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als
Goldschmiede hervorragend th�tig. Neben gelegentlichen Auftr�gen der
Kirchen auf Vervollst�ndigung jener gro�en Silberalt�re mit kleinen
getriebenen Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja
noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden
Anspr�che der Vornehmen an eine k�nstlerische Gestaltung des Schmuckes
und der kleinen h�uslichen Ger�te zu befriedigen. Ku�t�felchen f�r die
Andacht im Hause, Schmuckk�stchen aller Art, Tintef�sser, Leuchter und
Lampen, Hut-Agraffen, Schwertkn�ufe, Schlie�en u. dergl. wurden in Gold,
Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und
bei dem monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch
ausgestattet. Wie nun das k�nstlerische Bed�rfnis der Zeit in den
bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung
hervorragender gr��erer Bildwerke gefunden hatte, so wu�ten die K�nstler
diesem Bed�rfnisse in �hnlicher Weise f�r jene kleinen Gebrauchsgegenst�nde
entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle
derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei[A])
nachg�ssen; die einzelnen Teile aber waren gesuchte Besitzst�cke in den
Werkst�tten der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. Diese
Nachg�sse erhalten dadurch f�r die Skulptur eine �hnliche Bedeutung wie
der Kupferstich f�r die zeichnenden K�nste. W�hrend die Originale, ihres
edlen Materials halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen
zerst�rt wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur
in einzelnen Teilen, namentlich in den kleinen Relieftafeln, den
_Plaketten_ (plachette, plaquettes, vergl. S. 39f.), zahlreich
erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem
Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento �bersteigen die
Ziffer von eintausend; die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu
achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester Zeit erworben wurden,
w�hrend Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den
italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher
Plaketten zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der Wert
dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung
der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der Erfindung
und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der
stilvollen Durchf�hrung der verschiedensten Arten des Reliefs besa�;
auch k�nnen wir, da die gro�e Plastik fast ganz auf religi�se Motive
oder Portr�tdarstellung beschr�nkt blieb, hier allein das Geschick der
K�nstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer und
allegorischer Gegenst�nde gen�gend kennen lernen.

In der _Art der plastischen Darstellung_ bringt das Quattrocento die
v�llige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen,
welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die
Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im
ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der
wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit
R�cksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der
stilistischen R�cksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der
perspektiven R�cksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der
Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht
zur�ck. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or
San Michele in Florenz sind zwar noch zuf�llig neben einander gestellte
Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith �ber den Leichnam
des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mari� mit Elisabeth von Andrea
della Robbia in Pistoja und die Begr��ung der Heiligen Franz und
Dominicus von demselben K�nstler unter der Halle auf Piazza S. Maria
Novella, sowie Verrocchio's �Christus und Thomas� an Or San Michele in
Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie
in den Einzelfiguren den h�chsten k�nstlerischen Anforderungen.

Die _plastische Darstellung des Portr�ts_, im XIV. Jahrh. fast ganz
zur�ckgedr�ngt, erh�lt im XV. Jahrh., in Folge der bis zum
r�cksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualit�t und der
Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast
ausschlie�lich als B�ste oder als Reliefportr�t. Die Portr�tstatue fehlt
fast ganz; einige Statuen auf Dogengr�bern ausgenommen, begn�gte man
sich damit, Heiligenfiguren die Z�ge ber�hmter Zeitgenossen zu geben
(wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello's am Campanile
der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der _Reiterstatue_,
welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal
ihres Ruhmes bevorzugt war. W�hrend der Reiter in der norditalienischen
Kunst, im Anschlu� an jene �lteren Denkm�ler, eine mehr reliefartig
gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die
Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni
selbst�ndige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der
gewaltigen individuellen Wirkung von Ro� und Reiter zu den gro�artigsten
Monumenten aller Zeiten z�hlen.

Die bevorzugte Art der plastischen Portr�tdarstellung ist die _B�ste_,
die sonst im Quattrocento f�r die Wiedergabe von Heiligen oder
Idealfiguren nur ausnahmsweise gew�hlt wird. In Florenz, das auch hier
vorangeht und die gl�nzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt,
wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen
Familien in B�sten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die
Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die
K�nstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in
ihren Werkst�tten anfertigen und bemalen lie�en. Beispiele daf�r sind in
der Berliner Sammlung u. a. die B�ste des Lorenzo Magnifico (No. 148)
und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello).

Charakteristisch f�r die Form der Portr�tb�sten des XV. Jahrh. und f�r
ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Th�rst�rzen, ist die
flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder
aus einem St�ck mit der B�ste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem
Holz gearbeitet ist. Die Pers�nlichkeit ist regelm��ig in gr��ter
Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefa�t; der K�nstler beschr�nkt
sich darauf, dieselbe mit m�glichster Treue in ihrer vollen
Eigent�mlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere
Erregung oder eine lebendige Bewegung in der B�ste angestrebt, wie in
Donatello's B�ste des Niccolo Uzzano im Bargello.

F�r die hohe Entwickelung des k�nstlerischen Empfindens und die Feinheit
des Stilgef�hls im Quattrocento ist die Behandlung des _Reliefs_ ein
sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch
jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber
gleichfalls weniger selbst�ndig wie als Schmuck der verschiedensten
Monumente und Bauteile auf. W�hrend nun das Relief im fr�heren
Mittelalter �ber eine �berf�llte Anh�ufung von beinahe freistehenden
Figuren, nach dem Vorbilde der sp�tr�mischen und etruskischen Denkm�ler,
nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen
Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im
Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelm��ig eine
durchaus plastische. Die Art des Reliefs -- ob Hochrelief, Halbrelief
oder Flachrelief -- ist daher zumeist nicht nach der Individualit�t der
einzelnen K�nstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere
Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der
griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend
gew�hlt. Es finden sich daher an gr��eren Monumenten nicht selten alle
Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz,
an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die
perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des
Hochreliefs ist dabei den K�nstlern des Quattrocento fast ausnahmslos
zur anderen Natur geworden.

Die _Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens_ an der
Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie
im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana f�r den Fortschritt und die H�he
der Kunstentfaltung fast allein ma�gebend. Insbesondere gewann
_Florenz_, das seit Giotto die F�hrerschaft in der Malerei �bernommen
hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast
ausschlie�liche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge
Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Bl�te und reift
zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Th�tigkeit
aufsprie�en l��t. Toskanische und insbesondere Florentiner K�nstler
verbreiten sich �ber ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer
provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger
selbst�ndigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen
Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser
Zeit sind.

       *       *       *       *       *

Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach sch�chtern ins Leben;
selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen
hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allm�hlich von den
Gewohnheiten los, in denen er gro� gezogen war. Aber auch, als er schon
frei und r�cksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt
hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen K�nstlern,
selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach.

Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in
sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung
der j�ngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive
Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in
Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten,
namentlich an den Domth�ren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des
S�dportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem _Piero di
Giovanni Tedesco_ gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln
zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst
ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches
1408 von _Niccolo d'Arezzo_ begonnen und von _Antonio di Banco_ (unter
Beih�lfe seines Sohnes _Giovanni_) beendet wurde, sowohl in der
Durchbildung der Ornamente wie der Fig�rchen darin eine Wiedergeburt
aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen
Formen und der Entwickelung des Trecento. W�hrend daher die lebensgro�en
Figuren derselben K�nstler (besonders im Dom zu Florenz) noch
altert�mlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch
die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche
Durchf�hrung schon fast modern im Sinne des Quattrocento.

Den H�hepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon
abh�ngigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet
_Lorenzo (di Cione) Ghiberti_ (1378-1455). Beurteilt man diesen
gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des
Naturalismus und mit R�cksicht auf die Bedeutung, die er f�r die
Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer
einseitigen Verurteilung des K�nstlers gelangen. Verglichen namentlich
mit seinem j�ngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und
oberfl�chlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition,
Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner
Reliefbehandlung, namentlich an der sp�teren Bronzeth�r. Aber dem Mangel
an Naivet�t und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende
k�nstlerische Eigenschaften gegen�ber: Reichtum der Phantasie, hoher
Sch�nheitssinn, Gro�artigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung
und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener
Schw�chen als der gr��te unter den Bildnern dasteht, welche aus der
Kunst des Trecento in die des Quattrocento �berleiten. Seine Fehler
treten am st�rksten hervor in gro�en Einzelfiguren, wie in den drei
bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgef�hrt zwischen den
Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die
Gro�artigkeit der Bewegung, wie der Matth�us, oder durch die Vornehmheit
der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am
gl�cklichsten zeigt sich das Talent des K�nstlers in Kompositionen mit
kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorg�nger aus dem
Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Th�r
(1403, vollendet 1424) geforderte Anschlu� an die Bronzeth�r des Andrea
Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der
einzelnen F�llungen eine Beschr�nkung auf, innerhalb welcher seine Gr��e
in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Sch�nheit und Vornehmheit
seiner Gestalten zu voller, ungest�rter Entfaltung kommen konnten.
�hnliche Vorz�ge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in
San Giovanni zu Siena (1417-1427) und selbst noch die Reliefs an der
1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der
zweiten Bronzeth�r, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452
f�r das Battistero in Florenz ausf�hrte, in den ber�hmten �Pforten des
Paradieses�, ist schon der architektonische Aufbau nicht gl�cklich;
namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an �berf�llung und an
einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe
freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im
Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein
Vergleich mit den Bronzeth�ren des Luca della Robbia im Dom und mit den
kleinen unscheinbaren Th�ren Donatello's in der Sakristei von San
Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, l��t die Schw�chen
dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer Wirkung
doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in
manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und K�pfen der Einrahmung
hervorragende Sch�nheiten.

F�r Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des
Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschlu� des ersteren wie als
Vorl�ufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen l��t, ist es
charakteristisch, da� er fast gar keinen Einflu� auf die Entwickelung
der Kunst in Florenz gehabt, da� er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine
Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode
dessen Mitarbeiter, geht in den selbst�ndigen Werken seine eigenen Wege.

Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner
Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer
Stellung zwischen der �lteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene
Bedeutung. W�hrend sie dem Ghiberti an Phantasie und sch�pferischem
Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch
hinter ihm zur�ckbleiben und in ihrer Ornamentik an den �berlieferten
gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen
sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug,
der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder
Einzelfiguren sind durch Naivet�t und Nat�rlichkeit der Empfindung
ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die au�erordentlich h�ufig von
ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verh�ltnis von
Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung
zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der
Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand,
da� sie regelm��ig den billigen Thon zur Ausf�hrung ihrer Werke w�hlen,
und da� gerade durch ihre Arbeiten sich als h�uslicher Andachtsgegenstand
der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im
Trecento, einb�rgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon
oder Stuck ausgef�hrt, auch dem wenig bemittelten B�rger zug�nglich
waren, sind die h�uslichen B�rgertugenden des Florentiners dieser Zeit:
Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise
verkl�rt zum Ausdruck gebracht.

[Abbildung: 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.]

W�hrend die Berliner Sammlung von Ghiberti, der au�erhalb Toskana
�berhaupt fehlt, und von den vorher genannten K�nstlern keine Werke
aufzuweisen hat, sind diese florentiner �Thonbildner� besonders reich
und gut vertreten, so da� sich die verschiedenen K�nstler dieser Gruppe
nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.

[Abbildung: 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner
Thonbildner.]

Am altert�mlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein K�nstler,
der besonders h�ufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu
Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Th�tigkeit
entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er
eine eigent�mlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht
verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung
seiner Figuren, die kleinen K�pfe, die langen Falten der schweren Stoffe
mit ihren Schn�rkeln, wo sie auf den Boden aufsto�en, die mangelhafte
Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der K�rper
verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen
ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die
gro�e vorspringende Stirn, die �berstehende Oberlippe, das kleine
zur�cktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden
Augen sind die bezeichnenden Z�ge seiner K�pfe, die ihn ebenso leicht
erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner
Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Alt�re
(No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine
Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter
Zust�ndlichkeit entsch�digt die Innigkeit der Empfindung f�r das Fehlen
naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der K�nstler aber
in gr��eren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der
Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten
Arbeit, nach der er als der _Meister der Pellegrinikapelle_ (von Einigen
mit _Rosso_ identificiert, von Andern als _Dello Delli_ bezeichnet)
benannt zu werden pflegt.

[Abbildung: 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.]

Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche
Verwandtschaft, weshalb dieser auch gew�hnlich als der Urheber der hier
in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der
Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner
dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer.
Von eigenartiger Gr��e in der Erfindung erscheint ein K�nstler, dem die
Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angeh�rt. �hnlich gro�
empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind
kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister geh�ren ein Paar gro�e
Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche
Gewandung eigent�mlich ist (No. 109C und D). Besonders h�ufig als
Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte
Madonnen, in denen sich das Kind z�rtlich an die Mutter anschmiegt;
alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet
durch die gl�ckliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein
menschliche Verh�ltnis zwischen beiden und die einfache, volle
Faltengebung; nur in der Ausf�hrung der Extremit�en, namentlich der
H�nde, verr�t sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit
durchgebildeter K�nstler.

[Abbildung: 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.]

Ein K�nstler dieser Gruppe ist _Bicci di Lorenzo_, der 1424 das
Thonrelief der Kr�nung Mari� �ber der Th�r von S. Egidio in Florenz
modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen
ist, beweist _Bernardo Ciuffagni_ (1385-1456), dessen Evangelist
Matth�us im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San
Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn
gebildet sind. Gegen�ber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento
hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenh�ngen,
kennzeichnen sich der gro�e Bahnbrecher im Gebiete der Architektur
_Filippo Brunelleschi_ (1379 bis 1446) und _Nanni d'Antonio di Banco_ ({~DAGGER~}
1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle K�nstler der
Renaissance: beide studieren mit gr��tem Eifer die Werke der Antike,
gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zur�ck. In den einzigen
beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief
mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit f�r die
Th�r des Battistero ausf�hrte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem
Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der K�nstler bei fast
gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen r�cksichtslosen, beinahe
genrehaften Naturalismus, dem die religi�se Idee wie die Sch�nheit der
Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der
in seinen Ornamenten nicht �ber eine naturalistische Durchbildung
sp�tgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein
ausgesprochenes, an der Antike gro�gezogenes Sch�nheitsgef�hl in allen
seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte W�rde in
der Haltung, einfache Sch�nheit in seinen stattlichen Gestalten und in
ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele
giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und
Sch�nheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti's nichts nach; und
das gro�e Relief mit der G�rtelspende Mari� am Nordportal des Domes
(seit 1414 in Arbeit) ist die erste im gro�en Ma�stab gehaltene
Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer
Weise auffa�t und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der
Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler
Sch�nheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments
erf�llt.

Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung
nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig
gl�cklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von
Or San Michele, f�r welche der K�nstler antike Togastatuen als Vorbild
genommen hat, erscheinen mit ihren m�den Augen und geschlossenen Lippen
etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der K�rper, da� sie mehr
nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen
K�rpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen
Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits
aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der
Charakterschilderung ist der eigentliche Sch�pfer der Renaissanceplastik
_Donatello_ (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386-1466). Was oben zur
Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im
vollsten Ma�e und in erster Linie f�r ihn. Von Donatello wird uns
erz�hlt, da� er als J�ngling in Rom mit seinem �lteren Freunde
Brunellesco rastlos die antiken �berreste durchsucht und nach ihnen
studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke best�tigt dies in
vollem Ma�e: kein anderer K�nstler hat in seinen Motiven so nach antiken
Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend m�glich war, so eng an
dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein
anderer K�nstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein
zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er.
Donatello ist als Bildhauer -- und er hat sich im Gegensatze zu vielen
seiner Zeitgenossen ausschlie�lich der Plastik gewidmet -- strenger und
r�cksichtsloser Naturalist, ohne jedoch �ber der Vertiefung in die Natur
den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachl�ssigen. K�rper und
Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander
bedingt; der K�rper ist ihm das Gef�� f�r den Geist, das er gerade
deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und
�berzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen
K�rpers geht auf gr�ndliche Studien des Nackten zur�ck; er erh�lt sich
aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivet�t in der Anschauung
der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern h�lt. In dem Ernst
seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, da� ihm die
Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck
(wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den K�rper verh�llt) noch
vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster
Linie den K�rper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die
Wiedergabe des K�rpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive
Wiedergabe der Oberfl�che, sondern sie beruht auf der sicheren
Handhabung des Knochenger�stes. Sie ist andererseits ganz beherrscht
durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der
K�nstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des
Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erz�hlenden Relief
wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unver�ndert
von der �lteren Kunst �bernimmt, schafft er insofern neu, als er sie
durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und
Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie �ber das Allt�gliche
hinaus durch die Gr��e seiner Auffassung, durch die gewaltige innere
Erregung, die sich in Statuen und B�sten als m�hsam verhaltene Kraft
zeigt, in seinen Kompositionen in st�rksten Ausbr�chen der Leidenschaft
�u�ert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr's Ausspruch, der sonst dem
K�nstler sehr wenig gerecht wird), eine �zuckende Bewegung� inne, die
aber �eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein
Streben nach Ausladung instinktm��ig in den jedesmal gegebenen
Schwerpunkt zur�ckweicht�. In seinem Streben, den Charakter der
Pers�nlichkeit oder einen Typus im sch�rfsten Lichte zu zeigen, oder die
Situation eines historischen Motivs aufs �u�erste zuzuspitzen, scheut
der K�nstler auch vor dem H��lichen und vor dem Furchtbaren nicht
zur�ck, aber nur selten verf�llt er dabei in �bertreibung. Gerade
dadurch ist sein Vorbild von so au�erordentlichem Einflusse, ja
entscheidend f�r die Entwickelung der Renaissance geworden, die w�hrend
des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht.

[Abbildung: Donatello's hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.]

Donatello hatte das Gl�ck, von vornherein zu monumentalen Aufgaben
herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre
1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten f�r
das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Gl�ck
bestanden hatte, wurde er zu den gro�en Aufgaben der Dombauh�tte, und
bald darauf auch zu der �hnlichen Aufgabe der Ausschm�ckung von Or San
Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte,
erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im
Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des
sitzenden Johannes f�r die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die
Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende
Auftr�ge in die L�nge: 1412 arbeitete der K�nstler gleichfalls f�r den
Dom, die Statue des Josua (unter der irrt�mlichen Bezeichnung des Poggio
Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre fr�her entstand der in
Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416
vollendete der K�nstler drei gro�e Marmorstatuen f�r die Nischen von Or
San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den ber�hmten Georg. Kaum
hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von
Seiten der Dom-Opera ein neuer �hnlicher Auftrag: die Statuen f�r die
Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag
gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und K�nig
David; und gleichzeitig schuf der K�nstler gemeinsam mit dem von ihm
abh�ngigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421).
Daneben gehen Werke her, f�r welche die Besteller nicht mehr bekannt
sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und
die j�ngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des
hl. Ludwig innen �ber dem Hauptportal von Sa. Croce.

[Abbildung: 39a. Marmorrelief der St�upung Christi von Donatello.]

In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten,
die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausf�llen, liegt eine reiche
Entwickelung des K�nstlers beschlossen. In der fr�hesten Zeit, welche
die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am
gl�nzendsten vertreten, ist das Streben nach Formensch�nheit vorwaltend:
sch�ne regelm��ige Z�ge, vornehme ruhige Haltung und einfache gro�e
Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres
Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den
Statuen f�r den Campanile beginnt das Streben nach individueller
Belebung, die im �Zuccone� am weitesten getrieben ist; die Figuren
werden f�r den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die K�pfe sind
Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben;
die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und f�r die
Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der fr�heren
Zeit charakteristisch; f�r einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein
ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der K�nstler zur Freistellung der
Beine gelangt. Der allm�hliche Fortschritt im Verst�ndnis der Natur
zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des
K�rpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der
Extremit�ten und in der Betonung der Gelenke.

Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgr��e,
den T�ufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung,
Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von
Donatello's Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That l��t
sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.

[Abbildung: 699. St�upung Christi von Donatello.]

Donatello war durch die Anh�ufung gro�er Auftr�ge seit dem Anfange der
zwanziger Jahre dazu gezwungen worden, Sch�ler und Geh�lfen zur
Mitarbeit heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen
Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde er dazu teilweise
auch durch die Natur der Auftr�ge veranla�t, denn es fehlte ihm die
Erfahrung im Gie�en und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausf�hrung
verschiedener Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, so
trat er bald darauf f�r verschiedene noch umfangreichere Aufgaben mit
dem Architekten und Bildhauer Michelozzo in Verbindung; eine
Gemeinschaft, welche nahezu durch ein Jahrzehnt hindurch f�r die meisten
Arbeiten des K�nstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen
Sinn wesentlich l�utern half. Donatello's Anteil an diesen Monumenten
ist sehr wahrscheinlich nicht bedeutend und ihr Einflu� auf die
Entwickelung der Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit
wir noch ein Urteil dar�ber haben (das Monument Aragazzi in
Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen nach, nicht in seinem
Aufbau bekannt), sind n�mlich die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit
hervorgegangenen Grabdenkm�ler in ihrem Aufbau durch lokale Einfl�sse
bestimmt worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu
Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei
der m�chtigen Wands�ulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in
S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento
�berlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal
Aragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet).
Donatello mag wenigstens f�r die Denkm�ler in Florenz und Neapel der
Entwurf des fig�rlichen Teils geb�hren; an der Ausf�hrung l��t sich nur
die gro�artige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes,
sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Mari� an dem Sarkophag des
Grabmals in Neapel mit Sicherheit f�r Donatello in Anspruch nehmen;
alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders
originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu
S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo
und untergeordnete Geh�lfen, wie Portigiani, ausgef�hrt.

[Abbildung: 39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.]

[Abbildung: 42. Marmorrelief der Madonna von einem Sch�ler Donatello's.]

In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem ber�hmten
Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San
Giovanni zu Siena (1427; �hnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille)
hatte Donatello zuerst sein au�erordentliches Talent f�r die Komposition
figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und
vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen k�nnen. Auch
sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten an demselben
Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit
einzureihende Monumente (das gro�e bemalte Steinrelief der Verk�ndigung
in Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine
Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im
S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungew�hnlichen Sch�nheitssinn
in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen
Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche
die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend
Madonnenreliefs. Eigenh�ndig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das
gro�e Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die
fr�heste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief (No. 42), aus
Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausf�hrung die Hand eines
Sch�lers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung
eines Sch�lers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700)
erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist
ein Marmorrelief der St�upung Christi (39a), das in der Komposition eine
Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der
Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt.

Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung
nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr
ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung f�r seine Entwicklung. Nach
diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in Rom l��t sich ein besonders
energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich
�u�ert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in
dem gro�en Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle
neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schl�ssel�bergabe
(jetzt im South Kensington Museum) ausf�hrte, das Relief der Beweinung
Christi in engem Anschlu� an r�mische Sarkophagdarstellungen komponiert.
Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt
seine Kompositionen in reicher F�lle belebt. Zeigt sich dies schon an
jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch st�rker bei der
Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und
Portigiani ausgef�hrten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Au�enkanzel
des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in
den �hnlichen Motiven an der ber�hmten Florentiner Domkanzel
(1433-1440), in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem
Anschlu� und Wetteifer mit der Antike f�r Cosimo de' Medici modellierte,
und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in
Cosimo's Besitz ausf�hren lie�; s�mtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in
den ersten Jahren nach seiner R�ckkehr aus Rom entstanden. Ein
charakteristisches Beispiel daf�r, wie Donatello in dieser Zeit antike
Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das
Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No.
698) aufzuweisen.

[Abbildung: 39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.]

Auf die erste Zeit nach der R�ckkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite
f�r Cosimo ausgef�hrte Bronzestatue des David im Bargello zur�ck, die
erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher K�rper mit
�hnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Bl�tezeit der
griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben G�nner erhielt
Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschm�ckung der Sakristei
von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die
B�ste des hl. Lorenz, vier gro�e Medaillons mit reichen Kompositionen
an der W�lbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit
je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzeth�ren sind hier von
Donatello's Hand und wurden wohl s�mtlich noch vor seiner Abreise nach
Padua vollendet.

[Abbildung: 38A. Bemalte Thonb�ste des Johannes von Donatello.]

Bei der Herstellung der Modelle f�r seine Bronzearbeiten, sowie bei den
Skizzen f�r die Werke, welche Geh�lfen ausf�hrten, hatte Donatello
Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging,
seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche
Bemalung, wie er sie liebte, erm�glichte. In der Sakristei von San
Lorenzo f�hrte er daher alle Dekorationen der Decken und W�nde in Thon
aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von
gr��eren Madonnenreliefs und B�sten. Die Berliner Sammlung besitzt eines
dieser Madonnenreliefs, �berlebensgro�e Figuren, die durch ihre beinahe
tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet
sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonb�ste des
jugendlichen Johannes (No. 38A) eine den ber�hmten B�sten des Uzzano im
Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in
Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das
Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte Nachbildung der Zeit) bietet
eine andere der besonders gro� empfundenen Madonnenkompositionen dieser
Epoche des K�nstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum
gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen.

[Abbildung: 46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.]

Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten,
denen wohl auch die merkw�rdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia
de' Lanzi zu Florenz zuzuz�hlen ist, zeigen Donatello auf der H�he der
dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier
k�nstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der
Einzelfigur so m�chtig und doch so ma�voll sich ausdr�ckt; sie zeigen
ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen
Meister, der sein K�nnen mit feiner M��igung und vornehmem Geschmack zur
Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre,
die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den H�hepunkt der Kunst
Donatello's und der ganzen Fr�hrenaissance.

[Abbildung: Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.]

Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie f�r ihn
selbst, so auch f�r die Entwickelung der Renaissancekunst �berhaupt ein
neuer gro�er Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua
verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen
Ausf�hrung der K�nstler 1444 nach Padua �bersiedelte. Nahezu ein
Jahrzehnt verging �ber dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a.
den reichen Bronzeschmuck f�r den Hochaltar des Santo anfertigte: das
Krucifix und f�nf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit
Wundern des hl. Antonius und zw�lf Tafeln mit musizierenden Engeln,
endlich ein gro�es Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht
nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender
Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Ro� und Reiter,
durch die Art, wie der K�nstler in der ganz individuellen und vornehmen
Gestalt des Gattamelata den Heerf�hrer, den Schlachtenlenker als solchen
dargestellt hat, eines der gro�artigsten Monumente aller Zeiten. Unter
den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum
Teil sehr untergeordneten Geh�lfen mehr oder weniger stark
beeintr�chtigt sind, geh�ren doch einzelne der Statuen, namentlich das
Krucifix, sowie die gro�e Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs
mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen;
letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen
Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte
perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten
und ihre Durchbildung. Durch diese Th�tigkeit in Padua hat Donatello
nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen Einflu� auf Mantegna) auch
die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt.

Die Berliner Sammlung besitzt aus dieser Zeit seines Aufenthalts in
Padua neben dem kleinen Bronzerelief der St�upung Christi (No. 699) eine
gr��ere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit
�berraschende B�ste des kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua
(No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer �hnlichen B�ste desselben
Mannes, im Besitz von M. E. Andr� in Paris, als Vorarbeit f�r ein
Reiterdenkmal dieses F�rsten entstand, als Donatello im Jahre 1450/51
f�r ihn in Mantua besch�ftigt war. Zu der Ausf�hrung eines solchen
Denkmals (�ber das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind)
ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des
Borso d'Este, welches dem K�nstler gleichzeitig f�r Modena in Auftrag
gegeben war.

[Abbildung: Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.]

Nach Florenz zur�ckgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine
Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausf�hrung
jetzt meist Sch�lern �berlassen mu�te. Zun�chst ging er (1457) an die
Ausf�hrung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte fr�her gestellt
worden war: die Bronzestatue des T�ufers f�r die Taufkapelle des Domes
von Siena, wohl die gro�artigste, wenn auch die herbste unter den
zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken.
Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus
in der Pinakothek zu Faenza. Die k�stliche Thonskizze eines Altars mit
der St�upung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine
kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte
Stucknachbildung in unserem Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie
Vorarbeiten zu der letzten gro�en That seines Lebens, zu den beiden
Bronzekanzeln, welche Donatello f�r Cosimo in San Lorenzo ausf�hrte. Von
der Hand seiner Sch�ler Bertoldo und Bellano in wenig gl�cklicher Weise
vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Eins�tzen erst in
sp�ter Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen
aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische
Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische
Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive
aus dem Kinderleben im Fries in gl�cklichster Weise kontrastieren.
Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie
geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das
�gebackene� Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon
mit dem Modellierholz zu arbeiten.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 40. Bronzeb�ste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.]

Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik
Italiens v�llig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der
Malerei Einflu� ge�bt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums,
seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen
Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten
Altersgenossen, hatten zumal auf alle j�ngeren K�nstler bestimmend
eingewirkt. Da� sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, da� Jeder
Neues und Gro�es schuf, ist nicht der geringste Triumph der
Kunstrichtung des Donatello.

[Abbildung: 49. Madonnenrelief von Donatello.]

Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von
geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den
�u�erlichkeiten nach, die sie zur Karikatur �bertreiben. Dies gilt
namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten
Bildhauern, die anscheinend in den drei�iger und vierziger Jahren zu
Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine
Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der �lteste unter diesen
K�nstlern, der regelm��ig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein
Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in
den Verh�ltnissen seiner Figuren, die abschreckend h��liche Typen
zeigen. Das gro�e Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce
bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im
Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief
No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. Andr� zu Paris) eng verwandt
sind. Vielleicht ist auch das gro�e Madonnenrelief �ber einem
Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser
K�nstler nur dadurch, da� fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger
treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die
uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte
der Geh�lfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal.
Medici in Marmor ausf�hrte. Ein j�ngerer und begabterer Nachfolger
verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in
Thon ausgef�hrt sind, ist der K�nstler, der die Madonna in einem
Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand
ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit
dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere
Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des
Kindes (No. 47).

[Abbildung: 60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.]

Selbst�ndiger als diese sind die fr�heren Mitarbeiter Donatello's;
zun�chst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit
Donatello zusammen th�tige _Giovanni di Bartolo_, gen. _Rosso_ (gest.
nach 1451). W�hrend der K�nstler sich in diesen Statuen unmittelbar an
gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal
Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch st�rker vom
Trecento beeinflu�t.

[Abbildung: 59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.]

_Michelozzo Michelozzi_ (1391-1472), in erster Linie Architekt, aber
wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern
namentlich zur Ausf�hrung ihrer Erzg�sse herangezogen, hat mit Donatello
gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner
langj�hrigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei gro�en
Marmorgrabm�ler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand
ausgef�hrt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem
Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich
dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die
Statue des T�ufers in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten
Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und
verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das sch�nste, in Thon
modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der
Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im
Rund (No. 58A) giebt wohl eine �ltere Komposition des Michelozzo wieder.
In reicheren, bewegten Kompositionen v�llig ungen�gend, ist der K�nstler
in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den
Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von gro�em Wurf der Gew�nder,
von ernster, gelegentlich selbst gro�er Auffassung, Freilich meist ohne
volle Belebung; daher erscheint er leicht n�chtern und einf�rmig.
Charakteristisch ist f�r den K�nstler das starke Halbrelief.

Der Geh�lfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam �bernommenen
Monumenten, _Pagno di Lapo Portigiani_ (1406-1470) ist ein ebenso
handwerksm��iger Bildhauer, wie ein anderer Geh�lfe Donatello's, der den
Marmoraltar in der Sakristei von San Lorenzo ausf�hrte. Auch _Buggiano_
(Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412-1462), der Sch�ler und Adoptivsohn
Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden
Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas
j�ngerer K�nstler, _Agostino di Duccio_ (1418 bis nach 1481), hat durch
sein unst�tes Leben in der Verbannung fr�h die Kunstweise seines
Meisters au�erhalb Toscana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der
reiche Innenschmuck von San Francesco), in Perugia hat er eine sehr
umfangreiche bildnerische Th�tigkeit entfaltet. Ohne Sinn f�r feinere
naturalistische Durchbildung, in der Ausf�hrung regelm��ig fl�chtig, in
seinen �berschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen
Falten der Gew�nder oft geradezu manieriert, besitzt der K�nstler doch
einen eigent�mlichen Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die
lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten
Wechsel zwischen kr�ftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das
in letzterer Weise behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die
Madonna mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. 59), ist ein ebenso
charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des Agostino; es
ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo
dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche
in Frankreich.

Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der
selbst�ndigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von
besonderem Interesse, da� er in seiner genrehaften Darstellung des
Kindes bis zur Ausf�hrung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende
Kinder von derben h��lichen Formen (No. 106D). In seinen
Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso b�urisch in Form und
Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106B) oder selbst
gro�artig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung (No. 106E). Gr��ere
Werke dieses originellen K�nstlers haben sich bisher nicht nachweisen
lassen.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 106B. Thonstatuette der Madonna von einem
Donatello-Nachfolger.]

Donatello's derber Naturalismus w�rde vielleicht, wie wir an den meisten
der genannten Sch�ler und Nachfolger sehen, die Entwickelung der
florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, �ber dem Streben nach
Originalit�t und Wahrheit die R�cksicht auf Sch�nheit und Ma�
vergessende Richtung gedr�ngt haben, wenn nicht ein j�ngerer K�nstler in
seiner au�erordentlich langen und fruchtbaren Laufbahn gerade diese
Eigenschaften in seinen Bildwerken mit besonderem Gl�ck und Energie
gepflegt h�tte. _Luca della Robbia_ (1399-1482), der -- soviel wir
wissen -- nur in seinem Neffen Andrea einen Sch�ler gro� zog, hat gerade
durch jene Eigenschaften auf die Weiterentwickelung der Florentiner
Plastik, insbesondere auf die j�ngeren, von Donatello abh�ngigen
K�nstler einen g�nstigen Einflu� ge�bt. Ber�hmt und schon in seiner Zeit
au�erordentlich popul�r durch die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit
einer wetterbest�ndigen Glasur zu �berziehen, ist er ebenso geschickt
und ebenso h�ufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten besch�ftigt gewesen.
Die ber�hmten Reliefs mit den singenden und spielenden Kindern an der
zweiten S�ngertrib�ne des Domes, welche zwischen 1431 und 1440
entstanden, die im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der R�ckseite des
Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) Reliefs f�r
einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), sowie, in ihren wesentlichen
Teilen, das Tabernakel in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs
Federighi in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten des
Luca in Marmor; und in den Th�ren der Domsakristei, welche ihm 1446 in
Auftrag gegeben wurden (erst 1467 vollendet), besitzen wir eine der
trefflichsten Bronzearbeiten des Quattrocento. Von den fast zahllosen
glasierten Thonbildwerken, die dem Luca in und au�erhalb Italiens
zugeschrieben werden, sind die ber�hmten Th�rl�netten �ber den
Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und 1446), die Engel mit den
Kandelabern ebenda (1448), die Portall�nette in San Domenico zu Urbino
(um 1450) urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca's; auch die Reliefs in
der Pazzi-Kapelle bei Sa. Croce und in der Kapelle des Kardinals von
Portugal in San Miniato lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur
Luca zuschreiben. Die k�nstlerische Eigenart, die in allen diesen
Arbeiten scharf ausgesprochen ist, l��t durch den �bereinstimmenden
Charakter au�erdem noch eine betr�chtliche Zahl von glasierten wie
unglasierten Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den
Sammlungen au�erhalb Italiens als Werke Luca's erkennen.

[Abbildung: 106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem
Nachfolger Donatello's]

In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen �lteren Zeitgenossen
Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den
Geschmack in der Anordnung, den hohen Sch�nheitssinn, den leichten Flu�
der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der
Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe,
welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine
Ma�halten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), die Sch�nheit seiner
Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den
K�nstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese
Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf
Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern
gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausflu� einer
verwandten k�nstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm
mit einem v�llig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine
Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig
Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und
lebenswahr.

[Abbildung: 114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della
Robbia.]

Den besten Beweis daf�r bieten die Arbeiten des K�nstlers in der
Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder
unglasiertem Thon, sowie eine gr��ere Zahl von Stucknachbildungen, die
als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen
besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und
dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten and�chtiger
Engel oder verehrender Heiliger. W�hrend die gr��eren Madonnenreliefs,
namentlich die meisten L�netten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind
und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das
seiner Mission bewu�te Christkind aufgefa�t ist, kommt in diesen
Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche
Auffassung zur Geltung. Das Verh�ltnis von Mutter und Kind ist in den
mannigfachsten, k�stlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit
einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem
Sch�nheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur
Darstellung gebracht, wie kein zweiter K�nstler dasselbe wiedergegeben
hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues
Motiv und stehen in Frische und Naivet�t entschieden hinter Luca's
Kompositionen zur�ck.

[Abbildung: 116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della
Robbia.]

Auffassung und Behandlung der fr�hesten dieser Reliefs, die noch den
zwanziger Jahren angeh�ren, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft
mit einzelnen Madonnenreliefs der fr�hen florentiner Thonbildner (vergl.
S. 53), da� wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen
K�nstlern schlie�en m�ssen; mutma�lich war er der Sch�ler eines dieser
Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann,
stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit
welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der
Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten
Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt
ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in
dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. �hnlich auch das Relief No. 116.
In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in z�rtlicher
Liebe an einander geschmiegt (No. 115) oder die Mutter bem�ht, durch
scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein L�cheln abzugewinnen, wie in No.
113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. 116),
ist die Komposition vergr��ert durch Engel und Heilige, welche
verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese
Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das
Geschick des K�nstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und
Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung,
namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren.
�hnliche Vorz�ge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den
Leichnam Christi, der von klagenden Engeln unterst�tzt wird (No. 157).
Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief
wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der S�ngertrib�ne entstanden.
Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar
von einer Gruppe der Verk�ndigung, ist ein edles Werk aus Luca's
mittlerer Zeit.

[Abbildung: 116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della
Robbia.]

[Abbildung: 113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von
Luca della Robbia.]

Luca della Robbia verdankte seine Popularit�t schon zu seiner Zeit den
gl�nzenden und einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich
durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste
Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, da� sein Sch�ler und
Neffe, _Andrea della Robbia_ (1437-1528), welcher bis zum Tode Luca's
sein Geh�lfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung kannte,
seine Th�tigkeit so gut wie ausschlie�lich auf diese Thonbildwerke
beschr�nkte, f�r welche ihn obenein sein schlichteres Talent und seine
Empfindungsweise besonders bef�higten. Die Arbeiten dieser Art, welche
er w�hrend seines langen Lebens, in jungen Jahren mit dem Onkel
zusammen, in hohem Alter unter Beih�lfe verschiedener S�hne ausf�hrte,
bezeichnet schon Vasari als �zahllose�. In allen diesen, meist als
Alt�re oder Tabernakel, �ber Florenz und ganz Toscana zerstreuten
Arbeiten bewundern wir einen K�nstler, der in seinem Sch�nheitssinn,
seinem Geschmack der Anordnung und F�rbung, in der Zartheit der
Empfindung und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue und
gl�ckliche Sch�ler seines Oheims Luca bew�hrt. Seine Arbeiten, die jene
Eigenschaften ganz besonders beliebt machen, werden regelm��ig als Werke
des Luca ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner K�pfe und
seiner Gestalten ist ein mehr �u�erlicher; wo es gilt, Charaktere zu
zeichnen oder lebendige Scenen zu schildern, reicht sein Talent nicht
aus. Er sucht sich daher m�glichst auf einfache Darstellungen ruhiger
Existenz zu beschr�nken, auf den Ausdruck stiller Andacht und heiterer
Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln oder umgeben von and�chtigen
Heiligen, seine Anbetungen des Kindes, seine Putten- und
Kinderdarstellungen und �hnliche Motive die reichste und sch�nste
Gelegenheit bieten.

[Abbildung: 116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della
Robbia.]

Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei
aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einf�rmigkeit und
Schw�chlichkeit aufpr�gt, hat auch in seiner langen Th�tigkeit nur eine
verh�ltnism��ig geringe k�nstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte
lang der Geh�lfe seines Onkels Luca, dessen sp�tere Auftr�ge wohl im
Wesentlichen schon von seiner Hand ausgef�hrt wurden, ist er in seinen
fr�hesten eigenen Arbeiten: in den k�stlichen Wickelkindern an der Halle
der Innocenti, in der Begegnung Mari� in San Domenico zu Pistoja, in
der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf
Piazza Sa. Maria Novella, in den Alt�ren von La Vernia u. s. f. (meist
Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer
seinem Lehrer nahekommenden Sch�nheit der Gestalten, Feinheit der
Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk
dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher
Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die fr�here Zeit
geh�rt wohl die kleine Verk�ndigung (No. 119A), welche durch die reichen
Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren
Zeit erscheint der K�nstler, anscheinend unter Verrocchio's Einflu�,
kr�ftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung;
so in der sch�nen Verk�ndigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in
der Berliner Sammlung u. A. die L�nette mit der Madonna zwischen
anbetenden Engeln (No. 119) und �der Knabe als Brunnenfigur� (No. 121).
Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des
Andrea.

[Abbildung: Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit
Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.]

Wie bei den sp�teren Auftr�gen an Luca della Robbia die Ausf�hrung durch
seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so l��t sich das gleiche
Verh�ltnis zwischen Andrea und seinen S�hnen f�r die Bestellungen
annehmen, welche dieser K�nstler in den letzten Jahrzehnten seines
langen Lebens erhielt. Unter diesen S�hnen des Andrea ist _Giovanni
della Robbia_ (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige
Pers�nlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten
Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt
sind fast noch in gr��erer Zahl, wie die seines Vaters, �ber ganz
Mittelitalien verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem
k�stlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der
K�nstler unter dem Einfl�sse seines Vaters diesem noch ganz nahe
verwandt und beinahe ebenb�rtig; sp�ter werden seine Arbeiten nicht nur
technisch immer geringer: bunt in den Farben oder n�chtern farblos,
ungleichm��ig und fl�chtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist
�berhaupt nur bemalt) und schwerf�llig und selbst roh in den
Einrahmungen durch Fruchtkr�nze. Auch die N�chternheit der Erfindung,
die ausdruckslose Regelm��igkeit der K�pfe, die schwerf�llige Bildung
der Falten fallen darin ebenso st�rend auf wie der Mangel an
Individualit�t und Naturstudium in der Durchbildung. Ein
charakteristisches Beispiel daf�r ist das gro�e Rund mit der Madonna
zwischen den Heiligen Johannes dem T�ufer und Hieronymus (No. 129), das
in seiner Farblosigkeit ebenso n�chtern wirkt, wie der hl. Antonius (No.
135) durch die Buntheit seiner Farben unruhig und schwerf�llig
erscheint. Besonders bezeichnend f�r das Bestreben des K�nstlers, nach
den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst zu einem reinen
Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der Andacht
abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen
Empfindung das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die gro�e Gruppe
der Beweinung Christi (No. 128A), ein fr�hes Hauptwerk dieser Art von
Giovanni's eigener Hand. --

Giovanni della Robbia ist bereits ein K�nstler der beginnenden
Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die
Technik und den inneren Zusammenhang mit den �lteren Gliedern seiner
Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu
Donatello's Nachfolgern und j�ngeren Zeitgenossen zur�ck.

[Abbildung: 118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.]

Als Sch�ler Donatello's gilt seit Vasari _Desiderio da Settignano_
(1428-1464). Obgleich jung verstorben, hat der K�nstler doch auf die
Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einflu�
ausge�bt. In der Nat�rlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem
Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der
malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem
gro�en Meister einen besonders feinen Sinn f�r architektonischen Aufbau
und Dekoration wie die Freude an der Durchf�hrung seiner Arbeiten
voraus. Da� dieselben fast alle in Marmor ausgef�hrt sind, ist kein
Zufall: war er doch recht eigentlich f�r die Behandlung des Marmors
begabt und hat denselben f�r die zweite H�lfte des Quattrocento zu dem
bevorzugten Material f�r plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte
Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast �berm�tige Sinn seiner Jugend
und ein echt weiblicher Zug von Sch�nheit verbinden sich mit einer
Leichtigkeit der Erfindung, einer Fr�hlichkeit des Schaffens, einer
Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen
Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets
bezaubernden, stets �berraschenden Gesamteindruck.

Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekret�rs
Marzuppini ({~DAGGER~} 1455) in Sa. Croce und das gro�e Marmortabernakel in San
Lorenzo, geh�ren wohl beide der gleichen sp�teren Zeit des K�nstlers an.
Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, f�r
welche eine �hnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief
charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes
(als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der
Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders h�ufig in farbigen
Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner
Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der fr�heren Zeit des K�nstlers lassen
sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's
Namen in der Via dei Martelli und der �hnlich behandelte k�stliche Kamin
aus Sandstein mit den Reliefportr�ts eines jungen Ehepaares im South
Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der
Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Th�r in der
Kirche, wurden offenbar nach seinen Entw�rfen von Sch�lern ausgef�hrt.

[Abbildung: Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.]

Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die
Vollendung in der Durchf�hrung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm
ganz besonders zum Portr�tbildhauer bef�higten, namentlich f�r die
Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns
gesichert und auch diese nur auf die Autorit�t Vasari's hin: die B�ste
der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie
nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen
sich dem K�nstler noch verschiedene �hnliche Frauenbildnisse und
B�sten von Knaben und J�nglingen mit gro�er Wahrscheinlichkeit zuweisen.
Die Mehrzahl dieser Frauenb�sten ist jetzt in der Berliner Sammlung
vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorb�ste der jungen Marietta
Strozzi (No. 62), der verst�mmelten B�ste im Palazzo Strozzi sehr
�hnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick
und dem schelmischen Zug um den leicht ge�ffneten Mund erscheint sie wie
ein Geschwisterkind der J�nglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am
Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte
Stuckb�ste (No. 62 C) ist dieser Marmorb�ste aufs engste verwandt und
stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem
Alter dar. Eine zweite �hnliche Stuckb�ste (No. 62E), deren feine alte
Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich
eine der vielen T�chter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere
Tochter dieses F�rsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft
stammenden, in Kalkstein ausgef�hrten M�dchenb�ste (No. 62A) von sehr
verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualit�t und in
der feinen naturalistischen Durchbildung ein un�bertroffenes
Meisterwerk.

[Abbildung: 62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.]

Von den verschiedenen Kinderb�sten, welche sich nach dem Vergleich mit
den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zur�ckf�hren lassen, ist keine
in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorb�ste eines �lteren Knaben
im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in
Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz
unter Donatello's Einflu�, welchem sie daher auch zugeschrieben wird.

[Abbildung: 62. Marmorb�ste der Marietta Strozzi von Desiderio.]

Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders nahe.
Bei der fr�hzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen Entwickelung
Desiderio's d�rfen wir die Verwandtschaft des Antonio wohl mit
Bestimmtheit auf den Einflu� des Ersteren zur�ckf�hren. Seine Schule hat
Antonio aber wohl unter seinem �lteren Bruder, dem ber�hmten Baumeister
und Bildhauer _Bernardo Rossellino_ (eigentlich Bernardo di Matteo
Gamberelli gen. Rosselino, 1409-1464) durchgemacht, mit dessen sp�teren
Arbeiten Antonio's Jugendwerke die n�chste Verwandtschaft zeigen. Der
eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's
Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der
menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den gro�en
architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner
Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt; ihm
verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung f�r die
architektonischen Verh�ltnisse, welche sich in fast allen Denkm�lern aus
der zweiten H�lfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's gro�es
Marmorgrabmal des Leon Bruni ({~DAGGER~} 1444) in Sa. Croce ist das erste und
zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild f�r alle
anderen. Der fig�rliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des
gro�artigen Aufbaues wesentlich beitr�gt, ist im Allgemeinen noch etwas
schwerf�llig und in der Bewegung nicht immer frei; dagegen ist die Figur
des Toten so edel gedacht und so sch�n angeordnet, wie wohl an keinem
zweiten italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari in
S. Domenico zu Pistoja, �ber dessen Ausf�hrung der K�nstler hinstarb,
hat er den von ihm verlangten Typus des Bologneser Professorengrabes mit
dem Auditorium als Mittelpunkt in freie k�nstlerische Form gebracht,
w�hrend er in dem Monument der Beata Villana in Sa. Maria Novella ein
einfaches gotisches Motiv sich aneignete: Engel ziehen den
baldachinartigen Vorhang vor der im Todesschlafe ruhenden Gestalt des
jungen Heiligen zur�ck. Auch das Marmortabernakel in der Kirche des
Hospitals von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen
Aufbau wie in der Gliederung �hnliche Vorz�ge.

[Abbildung: 62A. B�ste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.]

[Abbildung: 141. Bemalte Stuckb�ste des Gio. Rucellai von einem
unbekannten Florentiner um 1460.]

Die fig�rlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein
fig�rlichen Bildwerke; die gro�e L�nette und die beiden Heiligenfiguren
an der Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) und die
Gruppe der Verk�ndigung in S. Francesco zu Empoli (vom Jahre 1447) haben
noch etwas Schwerf�lliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme
Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen
Ernst, eine wie m�hsam verhaltene Empfindung und inbr�nstige
Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den
vollen Gew�ndern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches,
namentlich in den sch�nen K�pfen. Die einzige Arbeit in der Berliner
Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen K�nstler
zur�ckf�hren l��t, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend (No.
73A), das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der
Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition
offenbar abh�ngig von der auf Donatello's Schule zur�ckgehenden Anbetung
des Kindes (No. 47).

[Abbildung: 65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]

Bernardo's j�ngster Bruder _Antonio Rossellino_ (1427 bis 1478), an
seinem letzten Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich sein
Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner Bildwerke,
namentlich der Jugendarbeiten, als ein Sch�ler seines Bruders. Er sucht
zuerst au�erhalb Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet
Antonio am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre vollendet er
den Marmorschrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forl�. In
beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem Bruder �berlegen
durch freiere Bewegung und feineres Naturverst�ndnis, das sich
namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung der Gewandung und
in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des
Sebastian in Empoli ist eine der sch�nsten Freifiguren der
Fr�hrenaissance.

Solche Arbeiten mu�ten dem K�nstler auch in der Heimat, wo sie sehr
wahrscheinlich ausgef�hrt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Auftr�ge
zuf�hren. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in gro�artiger
Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle f�r den 1459 jung verstorbenen
Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte.
Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gel�st, da� die Kapelle,
obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit
Recht als ein Schmuckk�stchen Florentiner Quattrocentokunst ber�hmt ist,
und das Grabmal, wenn nicht als das gro�artigste, so doch als das
reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in
der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod
nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die
�berirdische Freude des zuk�nftigen Lebens auf k�stliche Weise in der
Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna
mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die
anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und
Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im
architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung.

Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast
ausschlie�lich besch�ftigte, folgten verschiedene gr��ere und kleinere
Madonnenreliefs in Marmor, wie die gro�e Madonna del latte in Sa. Croce,
das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein
kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich
das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser
Komposition zu einem reich gegliederten, h�chst sauber durchgearbeiteten
Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. F�r seine Meisterschaft und
seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualit�t geben zwei
gleichzeitig (1468) entstandene Marmorb�sten �lterer M�nner im Bargello
und im South Kensington Museum das gl�nzendste Zeugnis. Sein besonderes
Talent f�r die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderb�sten
in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli,
im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfu� zu Paris und in der Sammlung
Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit
dem Kinde, wahrscheinlich Modelle f�r gr��ere Marmorarbeiten, erscheinen
durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die
k�stlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im
South Kensington Museum.

[Abbildung: 149A. Bemalte Thonb�ste der hl. Elisabeth von Ant.
Rossellino.]

Wie Antonio in seiner fr�heren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments
berufen wurde, �ber das sein Bruder hingestorben war (Grabmal Lazzari in
Pistoja, vollendet 1468), so hat er selbst einen gro�en Auftrag, den er
von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von
Arragonien f�r die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen k�nnen. Die
Ausf�hrung dieses Monuments, f�r welches das Grabmal des Kardinals von
Portugal ausdr�cklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen
wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano.

[Abbildung: 67. Marmorb�ste von Ant. Rossellino.]

Die Berliner Sammlung enth�lt eine reiche Auswahl verschiedenartiger
Arbeiten des A. Rossellino, die den K�nstler in vorteilhafter Weise
kennen lehren; au�er mehreren bemalten Stucknachbildungen von
Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In
dem gro�en Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Scho�e h�lt
(No. 65A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenh�ndige und zugleich wohl
die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Modellierung,
namentlich im Kinderk�rper und in den H�nden der Maria, ist mit
un�bertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die
Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den
oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten K�rper des
Christkindes ist von gro�er malerischer Wirkung, die Ausf�hrung in
Marmor von h�chster Delikatesse. Die zahlreichen Auftr�ge, wie die
Vorliebe f�r die Wahl des Marmors und die Anspr�che an die Durchf�hrung
in diesem Material machte sonst in der zweiten H�lfte des XV. Jahrh.
eine starke Beteiligung von Sch�lern und Geh�lfen an der Ausf�hrung zur
Regel und hatte, neben kleinen Thonskizzen, die Anfertigung gro�er
Modelle in Thon als Vorlagen f�r die Sch�ler zur Folge. Gerade von Ant.
Rossellino sind uns solche Thonmodelle noch in gr��erer Zahl erhalten,
die sich alle durch die feine naturalistische Durchbildung und die
Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz besonders von einigen
hervorragenden Arbeiten dieser Art in der Berliner Sammlung, einer
Madonna mit dem Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. 65) und dem
gro�en Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. 64), dessen
wesentlich ver�nderte Marmorausf�hrung das Bargello besitzt (vgl. oben).
Auch ein Paar t�chtige B�sten der Sammlung lassen sich wenigstens mit
Wahrscheinlichkeit auf Antonio zur�ckf�hren; die Marmorb�ste eines
Florentiners in mittleren Jahren (No. 67) und die farbige Thonb�ste der
hl. Elisabeth (No. 149A), worin das Portr�t einer vornehmen Nonne
wiedergegeben ist.

[Abbildung: 65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]

Ebenso reich und vorteilhaft wie A. Rossellino ist auch der j�ngste
unter den gro�en Marmorbildnern des Quattrocento, _Benedetto da Majano_
(1442-1497), im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als
Nachfolger Rossellino's f�r die Vollendung des Grabmals der Maria von
Arragonien (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem
fr�hesten bekannten Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl.
Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich hat
Antonio's Markolinusmonument in Forl� den Aufbau dieses Altares
bestimmt; aber auch Behandlung, Ausdruck und Empfindung sind dem
Rossellino so verwandt, da� daraus eine n�here Beziehung Benedetto's zu
diesem K�nstler fast zweifellos wird. Auch in sp�teren Werken bleibt die
innere Verwandtschaft zwischen beiden K�nstlern, so da� ihre Arbeiten
oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der
Sch�nheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Nat�rlichkeit in
Auffassung und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung und
die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der
Behandlung, namentlich auch in der Gewandung, die Eleganz und
Zierlichkeit im architektonischen Aufbau und in den dekorativen Details.
Doch sind bei Benedetto alle diese Eigenschaften sch�rfer ausgepr�gt und
werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier;
seine Gestalten sind schlanker, der Faltenwurf der in sp�terer Zeit wie
gebauscht erscheinenden Gew�nder, ist voller und weicher; die Formen
seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen Sch�nheit, der Ausdruck
zuweilen schon von einer etwas leeren tr�umerischen Holdseligkeit, und
den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung
und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Bef�higung hat aber
Benedetto doch eine so gl�ckliche und mannigfaltige Th�tigkeit
entfaltet, da� er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in
Florenz in erster Linie genannt zu werden verdient.

Der oben erw�hnten Jugendarbeit des Savinusaltars in Faenza folgt in
Florenz im Auftrage des P. Meilini, dessen B�ste als Greis aus dem Jahre
1474 jetzt das Bargello besitzt, die ber�hmte Kanzel in Sa. Croce. Sie
ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre gl�cklichen Verh�ltnisse und
die zierliche Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen
aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: die (bei der
Ausf�hrung verworfene) Vision des Papstes Innocenz III. (No. 87). Etwa
gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu
San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch Rossellino's
Grabmonument in San Miniato beeinflu�t ist. Durch die Zartheit der
Empfindung, die Lieblichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der
Dekoration erscheint er f�r seine Bestimmung zur Verherrlichung einer
heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im Anschlu� an diese Arbeit
fertigte Benedetto f�r San Domenico in Siena das gro�e herrlich
aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am Sockel und den sch�nen
Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments
ganz verwandt.

[Abbildung: 86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.]

Von San Gimignano zur�ckgekehrt, war Benedetto f�r den Palazzo Vecchio
in Florenz th�tig, wo er die Marmoreinrahmung der Th�r des Audienzsaales
zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausf�hrte; dazu geh�rten urspr�nglich
auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit
Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre
1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu
Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich
befindet. Ihr ebenb�rtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch
�berlegen, erscheint eine ganz �hnliche gro�e Madonnenstatue der
Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe
der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack
in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf.
Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas j�nger ist eine
Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im
Einschlafen auf dem Scho�e der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl
zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der sp�teren Zeit
des Benedetto nicht selten.

[Abbildung: 85. Bemalte Thonb�ste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.]

In der ersten H�lfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das
Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel,
�ber dessen Ausf�hrung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in
s�mtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von
Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der
Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die
Durchf�hrung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die
Veranlassung zu einem zweiten gro�en Monumente f�r dieselbe Kirche, dem
Marmoraltar mit der Verk�ndigung, als Gegenst�ck von Rossellino's
Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild f�r den Aufbau
gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller
Sch�nheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivet�t der
fr�heren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den
bauschigen Gew�ndern teilweise schon recht st�rend geltend.

[Abbildung: 88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.]

Als dieser Marmoraltar fertig wurde, besch�ftigten den K�nstler schon
die Pl�ne f�r den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut
hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber
befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die
Familienkapelle in Sa. Maria Novella schm�ckt. Auf dunkler R�ckwand vier
Engel, die schwebend in schw�rmerischem Anblick des Christkindes
versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben
ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen
G�nner entstand die bemalte Thonb�ste Fillippo's in der Berliner
Sammlung (No. 85), mit deren Benutzung einige Zeit sp�ter die
Marmorb�ste im Louvre ausgef�hrt wurde. Die feinen Z�ge dieses gro�en
Mannes sind, namentlich in der Thonb�ste, mit einer Frische und Treue,
mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche
diese B�ste als ein Meisterwerk der Portr�tplastik �berhaupt erscheinen
lassen. Eine zweite Thonb�ste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung
besitzt, die B�ste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl
ebenfalls auf Benedetto zur�ckgef�hrt werden, f�r den der halb
schw�rmerische, halb tr�umerische Ausdruck des sch�nen Kopfes, die
weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die
kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines
trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South
Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu
sein scheint.

Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die
Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi
(No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der sch�n aufgebaute Altar des
hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die B�sten
Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger
bedeutend und verraten in der Ausf�hrung die Hand von Sch�lern. Auch das
fein durchgef�hrte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung.
Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in
seinem Testament der Misericordia hinterlie�, sind besonders bezeichnend
f�r die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem
schw�rmerischen Ausdruck, wie f�r die schw�lstige F�lle der Gewandung in
seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel f�r Benedetto's Behandlung des
Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. 88) eine dekorative Arbeit:
der Sockel einer Kirchenfahne mit drei k�stlichen Engelsk�pfen am Fu�.

Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter
Marmorbildner in seiner Heimat wie au�erhalb derselben ein dritter
florentiner K�nstler, _Mino da Fiesole_ (1431-1484). Erst durch
Desiderio aus einem Steinmetzen zum K�nstler ausgebildet, wie uns Vasari
berichtet, hat er in seiner k�nstlerischen Th�tigkeit das Handwerkm��ige
nie v�llig abgestreift. Seine au�erordentliche Fertigkeit verf�hrte ihn
zu fl�chtiger und ungleichm��iger Massenproduktion; als Unternehmer
unterzog er sich bald hier, bald dort gro�en Aufgaben und nahm keinen
Anstand, die Ausf�hrung mit anderen, oft recht geringwertigen K�nstlern
zu teilen. Nicht gew�hnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle
zur�ckzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Portr�ts) zur
unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des
Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr
�u�erlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens
und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein
Faltenwurf eckig und einf�rmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverst�ndnis
und freie sch�pferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude
des echten K�nstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits
weisen alle Bildwerke des Mino gro�e technische Fertigkeit und
Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der
K�nstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus
dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen.
Daneben besitzt er eine, ich m�chte sagen, b�uerische Naivet�t und
Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet,
also namentlich als Portr�tbildner. In seinen zahlreichen Portr�ts,
B�sten wie Reliefportr�ts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie
alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und
Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem
Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei
besonders frappanten Pers�nlichkeiten nahe an Karikatur streifen l��t.

Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren
datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche B�ste des Niccolo
Strozzi �in urbe�; 1463 und 1464 ist er dort f�r die Kanzel im Peter,
sowie f�r das gro�e Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore
th�tig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung
von dessen Grabmal berufen, und um 1475-1480 finden wir ihn f�r Nepoten
und Kirchenf�rsten unter Sixtus IV. besch�ftigt. Wie Mino durch diese
seine au�erordentlich umfangreiche Th�tigkeit in Rom auf die gesamte
r�mische Plastik der Fr�hrenaissance bestimmenden Einflu� aus�bte, so
hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zur�ckgewirkt; namentlich ist
sein eigent�mlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und
ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mi�verstandene Auffassung
der Gewandbehandlung an archaistischen r�mischen Bildwerken.

Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in
Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erkl�rlich aus seiner
au�erordentlichen handwerksm��igen Sicherheit und Leichtigkeit des
Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe �bernommen zu haben, die sich ihm
darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie
zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner
Zeitgenossen abh�ngig oder lokalen Bedingungen sich f�gend, im Aufbau
wenig originell und ohne feines Ebenma� der Verh�ltnisse, in der
Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn f�r Natur und Stil, der
namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in
einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, gl�ckliche
Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der
Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle
Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino's
Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon.
Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von B�ste und
Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchf�hrung eines der
vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Fr�hrenaissance; sowie
das k�stliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu
Rom ({~DAGGER~} 1480). Andere Grabdenkm�ler sind st�rker beeinflu�t von fremden
Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni ({~DAGGER~}
1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das
des Kardinals Nie. Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) mit der trefflichen Gestalt des
Toten auf sch�ner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die sp�teren
r�mischen Grabm�ler des P. Riario ({~DAGGER~} 1474) in Sti. Apostoli, des Chr.
della Rovere ({~DAGGER~} 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der
Minerva. Sie sind s�mtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung
anderer in Rom arbeitender K�nstler ausgef�hrt und von dem Typus der
r�mischen Gr�ber beeinflu�t. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das
des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini ({~DAGGER~} 1479), sind nur
noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in
S. Agostino).

[Abbildung: 81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.]

Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls f�r
die R�ckseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des
Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen
Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgef�hrt, andere
Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der
Umstand, da� jede Angabe von Punkten fehlt, l��t darauf schlie�en, da�
Mino diese Figur ganz eigenh�ndig und ohne Modell arbeitete. Wir d�rfen
danach wohl annehmen, da� er �berhaupt seine Arbeiten, soweit nicht
andere K�nstler neben ihm th�tig waren, im Wesentlichen allein
ausf�hrte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes
Marmorrelief der Madonna (No. 81) bildete wohl urspr�nglich den Abschlu�
eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten
Arbeiten des K�nstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite
Madonna, l��t sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den sp�testen
Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die
letzten Jahre seiner Th�tigkeit setzen. In diese Zeit geh�rt wohl auch
die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene)
Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die gr��te
Verwandtschaft hat.

[Abbildung: 79. Marmorb�ste des N. Strozzi von Mino.]

Die Zahl der Kanzeln, Alt�re, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand
ist fast ebenso gro�, wie die der Grabdenkm�ler; teilweise sind
dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz geh�ren die Alt�re im
Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene �hnliche
Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481)
zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit
Ant. Rossellino zusammen ausf�hrte, und das Ciborium in Volterra (1471)
stehen durch die Fl�chtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich
ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zur�ck. In Rom
sind die meisten Werke dieser Art zerst�ckelt: so die gro�e Kanzel des
Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale
Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata
ausgef�hrte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma.
in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl gleichfalls in Rom
entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem urspr�nglichen Platze.
Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der
Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die
Mehrzahl f�r Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders
t�chtigen, gr��eren Madonnenrelief als Stra�entabernakel gegen�ber
Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.

[Abbildung: 80. Marmorb�ste eines jungen M�dchens von Mino.]

Die Meisterschaft des Mino als Portr�tbildner ist nicht nur durch die
Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe
von B�sten und Reliefs bezeugt, die fast ausschlie�lich Florentiner
darstellen. Die fr�heste beglaubigte B�ste stellt den in Rom im Exil
lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner
Museum (No. 79). Die auffallende Pers�nlichkeit dieses bedeutenden
Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Gr��e
und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und �hnliche B�sten
Mino's unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen l��t.
Bald darauf wurde der K�nstler als Portr�tbildner f�r die Medici
besch�ftigt: die B�sten des Piero und seines Bruders Giovanni de'
Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der B�ste eines
Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der
f�nfziger Jahre. Die kleinere B�ste des Rinaldo della Luna (Bargello)
datiert von 1461, und wenig sp�ter entstand wohl die gro�artige B�ste
von Mino's G�nner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 f�r seinen Verrat an
den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die
B�ste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in
feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit
geh�rt auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte
fertige[B] Frauenb�ste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80);
etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von k�stlicher Frische der
Auffassung und h�chster Delikatesse der Durchf�hrung. Die einzige von
ihm in Rom ausgef�hrte B�ste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort
von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner
Knaben- und J�nglingsb�sten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung
des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos
jetzt au�erhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser
Privatsammlungen.

Wohin Mino's handwerksm��ige Aus�bung der Marmorplastik ohne
k�nstlerische Begabung f�hren konnte, beweist ein dem Namen nach noch
unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelm��ig mit Mino
verwechselt wird. Von diesem jetzt als �_Meister der Marmormadonnen_�
bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr
charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im
Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur
(No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren
Arbeiten, ist dieser K�nstler in der Formbehandlung wie in der
Faltengebung dem Ant. Rossellino n�her verwandt; seine maskenhaften
Gesichter, sein stereotypes, grinsendes L�cheln verraten ihn in allen
seinen Werken. -- Eine gro�e Marmorb�ste Christi als Eccehomo in der
Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem
K�nstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so
sehr �berlegen, da� sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden
Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist.

Zur florentiner Schule mu� auch der Lucchese _Matteo Civitale_
(1435-1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in
Beziehung zu Florenz; aber die Abh�ngigkeit Lucca's von Florenz seit dem
Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufh�ren einer
lokalen k�nstlerischen Tradition, wie die v�llige Abh�ngigkeit des
K�nstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio,
lassen keinen Zweifel dar�ber, da� er in Florenz seine Lehrzeit
durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschlo�. Ohne
hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen
Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein
Sch�nheitsgef�hl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen
Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit.
Besonders gl�cklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich
noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca
bezeugen, befriedigt er in seinen fig�rlichen Darstellungen am meisten,
je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin
zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit
Vorliebe zum Vorwurf w�hlt und am gl�cklichsten in der B�ste des Museums
zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im
Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine �hnliche Florentiner
Arbeit �bertroffen; seine betenden Engel vom (zerst�rten)
Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der
allegorischen Figur des Glaubens im Bargello geh�ren durch die
Vereinigung von begeistertem Ausdruck gl�ubiger Andacht mit Sch�nheit
der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser
Zeit hervorgebracht hat. Unter den gro�en Monumenten gen�gen die
einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langj�hrigem G�nner
Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus
in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto ({~DAGGER~} 1472) im Dom
giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von
Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise gegl�ckte
Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts
erhielt Matteo eine gr��ere Aufgabe au�erhalb seiner Heimat: er wurde
nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom
auszuschm�cken. Die Reliefs aus dem Leben des T�ufers und sechs der
lebensgro�en Statuen sind von seiner Hand; in Florenz w�rden diese
Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen
Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der
Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach
Matteo's Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.

Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser K�nstlers, der
au�erhalb seiner Heimat �berhaupt nur sehr sp�rlich vertreten ist. Doch
befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von
Beckerath, das Profilportr�t eines jungen M�dchens in reicher Tracht,
ein t�chtiges Werk aus Matteo's fr�herer Zeit.

       *       *       *       *       *

Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mu�te zu einer
dekorativen und dadurch zugleich oberfl�chlichen und selbst
handwerksm��igen Aus�bung f�hren, welche die K�nstler von den gro�en
Zielen der Kunst abdr�ngte. In naturgem��em Gegensatz gegen diese Art
der plastischen Kunst und zugleich zum Heil f�r die gedeihliche
Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine
auf Donatello's letzter Th�tigkeit fu�ende Richtung der Skulptur in
Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf m�glichst treue
naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung
der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband.
Die K�nstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr gro�er
Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des
Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein
ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Sch�nheit. An der
Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio.
Ihrer Richtung entspricht es, da� sie sich in den verschiedensten
K�nsten versuchen und diese s�mtlich nicht nur mit gro�er
Geschicklichkeit aus�ben, sondern auch technisch wesentlich vorw�rts
bringen, und da� sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.

_Antonio Pollajuolo_ (1429-1498), der gesch�tzteste Goldschmied seiner
Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und �lmalerei von
hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegie�er mit Recht einen
Ruf in ganz Italien. In gro�em Stil konnte er sich als solcher erst in
seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die
ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkm�ler von Papst Sixtus
IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, da�
Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art,
wie das Sixtus-Denkmal gewisserma�en als Grabplatte etwas erh�ht �ber
dem Fu�boden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine
tiefe Hohlkehle hineingezw�ngt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben
erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab gl�cklicher; die
Wirkung desselben wird noch durch die au�erordentlich individuelle
Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren
Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der
k�nstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast
gleich gro�en Portr�tgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude
des K�nstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in
der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung
der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der
Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste
hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Gu�,
Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verr�t
sich der als Goldschmied gro�gewordene K�nstler. Die gleichen
Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren
Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an
dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell
eines keck dreinschauenden J�nglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe
von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders
gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, s�mtlich
im Bargello.

In dem gleichen Streben, bei �hnlicher k�nstlerischer Ausbildung und
ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre j�ngere
_Andrea del Verrocchio_ (1435 bis 1488) sein Talent in gl�cklicherer
Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einflu� auf seine
Zeitgenossen und die sp�tere Entwickelung der italienischen Kunst
gehabt. Sch�ler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als
Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen
Bronzeth�r im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr
th�tig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im
Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgef�hrt.
Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn
ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit
m�glichster Naturtreue wiederzugeben und k�nstlerisch, dem jedesmaligen
Stoffe entsprechend, aufs H�chste durchzubilden. Dabei verstand er es,
im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen
hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten
Kunstgattungen Gro�es geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner
Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines
Strebens, in dem m�hseligen Ringen nach einem vollen und doch stets
neuen Ausdruck seines k�nstlerischen Ideals.

[Abbildung: Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.]

Verrocchio hatte das Gl�ck, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer
auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten
Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der
vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der fr�hesten uns bekannten
Arbeiten sind ein Paar gro�e dekorative Bildwerke in der Sakristei von
S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und
Giovanni de' Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz
eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von
verschiedenen B�sten, die er damals und einige Jahre sp�ter von
Mitgliedern der Mediceerfamilie ausf�hrte, sind noch die beiden, wohl
als Modelle f�r Bronzegu� entstandenen, Thonb�sten des Lorenzo und
Giuliano als J�nglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfu�
in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorb�ste einer
jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied
der Familie dar. Diese B�sten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe
der Individualit�t s�mtlich ausgezeichnet durch die gro�e, stilvolle
Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die
Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit
erscheinen l��t. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, da�
Verrocchio auch schon Charakterk�pfe bildet, wie das sch�ne
Scipio-Relief der Rattier'schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein �hnliches
Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung
No. 137A). K�stliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die
Verrocchio f�r Lorenzo ausf�hrte, der ber�hmte David im Bargello (1476)
und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal.
Vecchio: dort ein J�ngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von
grazi�sester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken
Mischung von stolzer Siegesfreude und m�dchenhafter Sch�chterheit; hier
ein pr�chtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. F�r eine �hnliche
Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung
Dreyfu� bestimmt. Verschiedene f�r die Medici gearbeitete
Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites,
gr��eres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz
auf derselben H�he, weil bei der Marmorausf�hrung durch Sch�lerh�nde die
Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen
Durchbildung verloren ging, welche das gro�e Thonmodell einer Madonna im
Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Ma�e besitzt.

In etwas sp�terer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast
gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den K�nstler
heran: die Denkm�ler f�r die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca
Tornabuoni und f�r den Kardinal Niccolo Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) in Pistoja,
zu dem Verrocchio auf Lorenzo's Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt.
Beide Monumente sind unvollst�ndig auf uns gekommen und gehen in ihrer
Ausf�hrung in Marmor auf Sch�ler zur�ck. F�r das Tornabuoni-Monument
lassen die �berreste: das friesartige, h�chst dramatisch empfundene
Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten
der Tugenden im Besitz von M. E. Andr� in Paris, eine sehr eigenartige
Erfindung wenigstens vermuten; f�r das Forteguerri-Monument ist uns
dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt.
Verrocchio hat seine Aufgabe v�llig neu erfa�t, indem er das Grabmal
als gro�e Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als
einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise
ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die
Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in
einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend
die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der
Hoffnung, w�hrend die Liebe hinter ihm zum Erl�ser aufschwebt.

[Abbildung: Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.]

Ebenso eigenartig, ebenso gro� komponiert und tief und dramatisch
empfunden ist die 1483 vollendete Bronzegruppe von Christus und Thomas
an Or San Michele zu Florenz; die gro�artigste Gruppe der
Fr�hrenaissance durch den �u�erst geschickten Aufbau, die Klarheit und
Feinheit in der Wiedergabe der Handlung (man beachte die sprechende
Bewegung der H�nde!), den �berw�ltigenden Ernst in der Auffassung und
die vollendete Durchbildung. Als Verrocchio diese Gruppe in der
Marmornische aufstellte, die einst Donatello gearbeitet hatte, war er
schon zu einer ebenso gro�en Aufgabe, zur Anfertigung eines bronzenen
Reiterdenkmals f�r Bartolommeo Colleoni in Venedig, berufen (1479). Dem
K�nstler war es nicht vorbehalten, dieses gewaltige Werk zu vollenden:
er starb 1488 in Folge einer Erk�ltung beim Gu�. Der Colleoni gilt heute
als das gro�artigste Reitermonument aller Zeiten: er verdient diesen
Ruhm in vollem Ma�e, da in keinem zweiten Monument Ro� und Reiter so
einheitlich komponiert und empfunden sind und wohl kaum zum zweiten Mal
in einem Denkmal ein so gewaltiges Zeitbild gegeben ist, wie er es in
der f�r das Quattrocento besonders bezeichnenden, ja den Charakter der
Zeit vielfach bestimmenden Gestalt des Condottiere mit �berraschender
Wucht und Lebensf�lle geschaffen hat.

[Abbildung: 97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio.]

Die Gr��e und Meisterschaft Verrocchio's in der Erfindung und
Komposition zeigen namentlich ein Paar kleinere Reliefs: die von
Federigo von Urbino gestiftete Bronzetafel der Kreuzabnahme in der
Carmine zu Venedig, sowie das nur als Stucknachbild (im South Kensington
Museum) erhaltene Relief der �Eifersucht�.

Unsere Berliner Sammlung besitzt keines der gro�en Meisterwerke
Verrocchio's, wohl aber eine ganze Reihe von kleineren Arbeiten der
verschiedensten Art, namentlich Modelle, welche f�r ihn besonders
charakteristisch sind und die k�nstlerische Absicht in gr��ter Frische
zum Ausdruck bringen. Einzelne sind gro�e Modelle, die als Vorlagen f�r
die Ausf�hrung durch Sch�ler entstanden; so zwei nackte liegende Putten,
als Wappenhalter f�r ein Grabmal gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt
wohl auch von einem flachen Relief der Grablegung (No. 97A), eine
besonders edel aufgefa�te, trefflich abgewogene und fein durchgebildete
Komposition aus der sp�teren Zeit, �ber deren Bestimmung bisher nichts
bekannt ist. Die mittelgro�e Figur eines schlafenden J�nglings (No. 93)
scheint, wie der lesende Alte im South Kensington Museum, als Aktstudie
f�r eine gr��ere Komposition entstanden zu sein. Sie ist als solche von
besonders feiner Durchbildung und l��t sich nach der Verwandtschaft des
sch�nen lockigen Kopfes mit dem David in die mittlere Zeit des K�nstlers
setzen. Auch f�r den David besitzt die Berliner Sammlung ein kleines
fl�chtiges Modell (No. 95). Ein gr��eres, feiner durchgef�hrtes und sehr
edel aufgefa�tes Modell der knieenden Maria von Egypten (No. 94) und ein
Paar im Pariser Besitz befindliche kleine Thonreliefs mit der in einer
Cherubimglorie gen Himmel fahrenden Heiligen scheinen auf Studien zu
einem uns unbekannten gr��eren Werke dieser Heiligen hinzuweisen.
�hnliche Modelle zu bekannten Werken besitzt der Louvre in zwei
schwebenden Engeln (f�r das Forteguerri-Monument) und Baron Ad.
Rothschild in Paris in zwei Statuetten f�r die lebensvolle Komposition
der Enthauptung des Johannes am Silberaltar des florentiner Doms (1480).
Unter den Portr�ts der Berliner Sammlung tr�gt die Thonb�ste eines
kraushaarigen J�nglings (No. 100) deutlich den Typus Verrocchio's;
ebenso scheinen mir die fein empfundenen Reliefportr�ts in Marmor von
Matthias Corvinus und seiner Gemahlin (No. 98 und 99) dem K�nstler
selbst anzugeh�ren, wie auch die lebensvollen Hochreliefs des alten
Cosimo (No. 104) und seines Enkels Giuliano (No. 104A) mit
Wahrscheinlichkeit auf ihn zur�ckzuf�hren sind.

Von einem anfangs ganz von Desiderio beeinflu�ten, sp�ter fast sklavisch
sich an Verrocchio anschlie�enden florentiner K�nstler, von _Francesco
di Simone_ (1440-1493), der in Florenz und Bologna verschiedene
Grabmonumente und dekorative Skulpturen hinterlassen hat, besitzt die
Berliner Sammlung einen t�chtigen Kamin in pietra serena (No. 106). Auf
_Lorenzo di Credi_ (1459-1537), der auch als Bildhauer mit Verrocchio
th�tig war, namentlich bei der Ausf�hrung des Forteguerri-Monuments,
scheint das Thonrelief der sitzenden Madonna in ganzer Figur (No. 104D)
hinzuweisen, wenn ein Schlu� aus dessen Gem�lden auf Skulpturen, die wir
sonst nicht von ihm kennen, erlaubt ist.

Indem Verrocchio volle Beseelung der Form mit vollendeter
naturalistischer Wiedergabe derselben zu verbinden strebt, f�hrt er das
Quattrocento zu seinem Abschlu�. Es war eine Notwendigkeit, da� der
Sch�pfer der Hochrenaissance, da� _Leonardo_ auf seinen Schultern stand
und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre
Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 93. Thonfigur eines schlafenden J�nglings von Verrocchio.]

Unter den K�nstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der
Renaissance mit am meisten beeinflu�t haben, h�tte der Sienese _Jacopo
della Quercia_ (1371-1438) mit voran genannt werden m�ssen. Ohne
Vorg�nger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der K�nstler v�llig
eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento,
erscheint aber zugleich wie ein Vorl�ufer Michelangelo's, dem er auch in
seiner einsamen Stellung unter den K�nstlern Sienas verwandt ist. In
seiner Dekoration noch vollst�ndig gotisch, in der ausgeschwungenen
Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gew�nder, in
der oberfl�chlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch
abh�ngig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine gro�artige
Auffassung, wie durch die eigent�mliche Belebung seiner Gestalten v�llig
neu und ein echter K�nstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind
gro� aufgebaut, seine K�rper sind gewaltig gebildet und von einem
d�monischen Geist beseelt, der sie zu st�rmischer Beth�tigung dr�ngt,
welche nur m�hsam zur�ckgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in
Quercia's Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im K�rper als im
Gesicht ausgedr�ckt. Da dem K�nstler zu einer naturalistischen
Durchbildung noch die Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren
hinter seinen Reliefdarstellungen zur�ck, die meist in einem
eigent�mlich flachen, malerischen Stil gehalten sind.

[Abbildung: 94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio.]

Quercia's Th�tigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschr�nkt; er war
auch f�r Lucca hervorragend th�tig und verbrachte den Schlu� seines
Lebens in Bologna, wo er den Schmuck des Hauptportals von S. Petronio
arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten sind nicht mehr erhalten, und selbst
die fr�heste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene
Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem gro�en Platz in Siena, ist
nur noch in d�rftigen �berresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft
bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die gro�artigen
Kompositionen der Sch�pfung Adams und der Austreibung aus dem Paradiese.
W�hrend der K�nstler an diesem umfangreichen Werke arbeitete, war er
auch f�r Lucca besch�ftigt: 1413 entstand das Grabmal der Ilaria del
Caretto im Dom (die sch�ne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz
ruhend, welchen nackte Putten mit Kr�nzen schm�cken); 1416 fertigte
Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S. Frediano, und f�r
dieselbe Familie f�hrte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus.
Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares
sticht auffallend ab gegen die gro� empfundenen, lebensvollen
Darstellungen der Predella.

Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in
S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausf�hrung seiner Leitung
unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und
mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs,
die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner
Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben
angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der
Komposition und in Gro�artigkeit der Gestalten gewachsen.

Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, wo
er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des
Hauptportals von S. Petronio ausf�hrte: in der L�nette die gro�en
Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden
Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der Th�r flache Reliefs aus
dem Leben Christi und der Sch�pfungsgeschichte; an den Laibungen und am
Th�rbogen in etwas h�herem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten.
Von allen Bildwerken des K�nstlers sind diese wohl die vorz�glichsten
und, mit Einschlu� der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten
Arbeiten. Alle Vorz�ge Quercia's: Reichtum und Gro�artigkeit der
Erfindung, gro�er und malerischer Aufbau, m�chtige Gestalten und
st�rmische Bewegung sind hier in gl�cklichster Weise vereinigt. Neben
diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in Bologna, von
denen das eine in Bruchst�cken im Museo civico, das zweite, ein
Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch
am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die
Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor
von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den
Professor auf dem Katheder vor seinen Zuh�rern darstellt, ist wieder von
gro�er Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung.

[Abbildung: 153A. Weibliche Marmorb�ste von Ant. Federighi.]

Quercia's Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im
Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allm�hliche Verfall der Stadt,
die schon f�r Quercia selbst nicht ausreichende Besch�ftigung darbot,
verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule.
Nur ein K�nstler Sienas, _Antonio Federighi_ (um 1420-1490), obgleich
schwerlich ein Sch�ler Quercia's, zeigt sich doch noch wesentlich
beeinflu�t von ihm und hat ein St�ck seines gro�en Sinnes geerbt. Die
reckenhaften Gestalten Quercia's sind bei Federighi zu kr�ftiger F�lle
gem��igt, seine st�rmisch unruhige Bewegung zu k�hner Haltung, der
stumme, halb befangene, halb m�rrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn,
die tiefen unruhigen Falten der dicken Gew�nder zu rundem vollen
Faltenwurf; dazu bringt der K�nstler einen offenen Sinn und flei�ige
Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes
Studium der Antike hinzu. Federighi gen�gt daher gerade in seinen
Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei t�chtigen
Figuren von seiner Hand am Casino de' Nobili ist der hl. Ansanus (seit
1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die
nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre
kr�ftige naturalistische Bildung als Arbeiten des K�nstlers
gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und �hnlicher Arbeiten ist in
gleicher Weise durch die gl�ckliche Verbindung antiker Motive mit feinem
Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein
Anschlu� an die Antike geht gelegentlich so weit, da� man bei der Wahl
antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der
reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette
im Privatbesitz als r�mische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener
Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem
Einflu� der gleichen Kompositionen dieses K�nstlers, zeigen aber
Federighi's geringeres Talent in der Erfindung und im Aufbau. Diese
Eigenschaften kennzeichnen auch das Monument Bartoli im Dom.

[Abbildung: 151. 152. Holzstatuen der Verk�ndigung von einem
Quercia-Sch�ler.]

Von Quercia's Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenh�ndiges
Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (urspr�nglich bemalte)
Holzstatuen der Verk�ndigung von sch�ner Haltung und edlem Ausdruck
(No. 151 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinflu�ten, aber
schlichter empfindenden K�nstlers. Eine ganz �hnliche, jedoch geringere
Verk�ndigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der
Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo
ausgef�hrt. Als ein Werk Federighi's l��t sich wohl mit Sicherheit die
Marmorb�ste einer jungen Frau bestimmen, welche sich fr�her im
Privatbesitz in Siena befand (No. 153A). Die kecke Wendung des Kopfes,
der energische, fast m�rrische Ausdruck der individuellen Z�ge, und
andererseits der Anschlu� an die Antike im Kost�m, in der Behandlung der
Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische
Merkmale f�r die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefportr�t
eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als
sienesische Portr�tb�ste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem
�hnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.

Unter den Bildhauern Sienas ist nur _Giovanni di Stefano_ dem Federighi
noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einflu� gro� geworden. Das
altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die kr�ftige Art der
Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi's Werken;
seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Kr�ppel zur Seite, in der
Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kr�ftigen Formen und
die vollen Falten wie die Figuren jenes K�nstlers, wenn ihr auch die
energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen
sp�testen Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben
Vecchietta's Tabernakel im Dom (seit 1489), schlie�t sich der K�nstler
dagegen in den schlanken Verh�ltnissen, den sch�nen K�pfen und
zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta's an. -- Ein Zeitgenosse
Federighi's, der neben ihm in Siena arbeitet, _Urbano da Cortona_, ist
ein geringer, n�chterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua
gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de' Nobili.)

[Abbildung: 154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten
Sienesen.]

_Lorenzo Vecchietta_ (um 1412-1480) ist auch in seiner bildnerischen
Th�tigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des
vorgeschrittenen Quattrocento im Gro�en und Ganzen. Zu gro�en Aufgaben
nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstf�chern sich zu
versuchen, sind die K�nstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen
th�tig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind
schon die Arbeiten des Goldschmieds _Turino di Sano_ und seiner S�hne,
namentlich des talentvollen _Giovanni di Turino_ ({~DAGGER~} um 1454), welche
einen wesentlichen Anteil an der Ausf�hrung von Quercia's Taufbrunnen
nahmen, neben Quercia's und Donatello's Reliefs n�chtern und kleinlich,
so hat auch Vecchietta nichts von der gro�en Auffassung, von der reich
gestaltenden Phantasie dieser K�nstler; sein Streben geht vielmehr, wie
in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft �ngstliche
Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf
Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine
Einzelgestalt von gro�em Charakter, eine Komposition von dramatischem
Inhalt, so erscheint der K�nstler regelm��ig ungen�gend und schw�chlich;
wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen
Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen
frommer Andacht zu schildern, wo Flei� und Ausdauer zum Erfolge
notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der K�nstler T�chtiges
und Reizvolles geleistet. Vecchietta's Statuen des Paulus (1458) und
Petrus (1460) an der Loggia de' Nobili erscheinen daher neben
Federighi's energischen Gestalten schw�chlich und charakterlos; die
Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief
mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die
�bertriebene Betonung der Details. In der bronzenen Grabfigur des
Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem
1465-1472 ausgef�hrten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu
Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die
Sch�nheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack
im Aufbau und in der Dekoration, das t�chtige Naturstudium und die
Meisterschaft der Durchf�hrung und der Technik in Gu�, Ciselierung und
Patinierung.

Dem Vecchietta sind eine Reihe j�ngerer K�nstler, die gleichfalls meist
auch als Maler th�tig waren, nahe verwandt. So _Francesco di Giorgio_
(1439-1502), dessen t�chtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel
neben Vecchietta's Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von
sch�ner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch
_Neroccio di Bartolommeo_ (1447-1500), in seiner Katharinenstatue der
Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch
nahe, erscheint regelm��ig n�chtern und selbst schw�chlich in seinen
Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abh�ngig von
Federighi's Monument Bartoli. �hnliches gilt von _Giacomo Cozzarelli_
(1453-1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in
Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gef�lligen Formen und
lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen
seine politische Selbst�ndigkeit schon an Florenz verloren hatte,
ersch�pfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft
und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung
abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht
wieder erhoben.

       *       *       *       *       *

Der au�erordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon fr�h
in allen Teilen Italiens das Bed�rfnis nach toskanischen Kunstwerken.
Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die
t�chtigsten, auf k�rzere oder l�ngere Zeit zu den verschiedensten
Aufgaben nach dem Norden wie nach dem S�den Italiens berufen wurden;
neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast �berall den
Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der
Renaissance gelegt, in der sich der Einflu� der florentiner Kunst in
verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.

Donatello's Th�tigkeit f�r Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu
kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; K�nstler wie
Filarete, der die Petersth�ren go�, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die
schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig besch�ftigt wurden,
waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung aus�ben zu
k�nnen. Dies geschah erst durch den zehnj�hrigen Aufenthalt Donatello's
in Padua, der f�r die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien
bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen
Bildhauer) auch auf die mittel- und s�ditalienische Kunst nicht ohne
Einflu� blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Th�tigkeit hier
wurden grundlegend f�r seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua
gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie
erforderten K�nstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in
Thon herstellten, erforderten andere K�nstler zum Gu� und zur
Ciselierung. Donatello hatte daf�r verschiedene junge Bildhauer, die uns
namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem
Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch K�nstler aus Padua und
der Nachbarschaft zu seiner Beih�lfe heran. So bildete er hier in den
zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so gro�e Werkstatt aus, wie sie bis
dahin in Italien, selbst in Florenz kein K�nstler gehabt hatte; eine
Werkstatt, welche nach Donatello's R�ckkehr nach Florenz umfangreich und
selbst�ndig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer
Th�tigkeit f�r Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den
verschiedensten Seiten, namentlich �ber Oberitalien, durch die in dieser
Werkstatt gebildeten K�nstler die Kunstrichtung Donatello's zu
verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen.
Da� dieses so rasch und gr�ndlich geschah, daf�r geb�hrt freilich das
Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna,
dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste
Th�tigkeit in Padua gerade zusammenf�llt mit der Zeit von Donatello's
Aufenthalt daselbst.

Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der sp�teren Werke
Donatello's auf's sch�rfste aufgepr�gt. Die einseitige Richtung auf das
Charakteristische und Nat�rliche, die struktive Bildung der Gestalten
ohne R�cksicht auf gef�llige Erscheinung, ja selbst mit Vernachl�ssigung
derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der K�rper m�glichst
stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen
knitterigen Falten, die Vorliebe f�r die Ausf�hrung in Bronze und die
dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden
Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des sp�teren Quattrocento
und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigent�mlich sind.
Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische
Gestaltung konnten diese K�nstler dem gro�en Meister nicht absehen; die
Gefahr, die k�nstlerische Formensprache desselben zu �bertreiben und zu
ver�u�erlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen
Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben
keineswegs alle die Kraft eigener k�nstlerischer Empfindungsart mit
Erfolg entgegensetzen k�nnen.

Unter Donatello's Geh�lfen am Hochaltar f�r den Santo war der t�chtigste
_Giovanni da Pisa_. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und
anderen Sch�lern Squarcione's ausgemalten Kapelle der Eremitani
erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella
die Anbetung der K�nige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon
im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von
gro�em Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und
Nat�rlichkeit der Gestalten.

[Abbildung: 163. Portall�nette von Bellano (?).]

Ein j�ngerer Sch�ler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia)
besch�ftigte Paduaner _Bartolommeo Bellano_ (um 1430-1498), von Haus aus
weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem
gro�en Marmorgrab des A. Rouzelli ({~DAGGER~} 1466) im Santo folgt er mit
geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments.
Die gleichen Schw�chen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei,
w�hrend hier das gro�e Flachrelief in der L�nette mit der Darstellung
des Wunders vom gl�ubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der
gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent
des K�nstlers sonst f�r gro�e dramatisch bewegte Kompositionen
ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo
(1484-1488) mit zahllosen ungeschickt geh�uften puppenartigen Figuren
von schlechten Verh�ltnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte
Zeit seiner Th�tigkeit fallen ein Paar gro�e Grabmonumente, beide aus
umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de
Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in
S. Francesco, �ber dessen Vollendung der K�nstler hinstarb. Ersteres ist
lebendig in den beiden Reliefportr�ts, aber ungl�cklich im Aufbau und in
den Verh�ltnissen; letzteres lehnt sich in den beiden ganz bildartigen
Tafeln an venezianische Gem�lde eines Bellini an; in den t�chtigen
Einzelfiguren ist es noch unter dem Einflu� von Donatello's Statuen am
Hochaltar.

[Abbildung: Bronzest�cke von Riccio, Bellano u. A.]

Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige
Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner
Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No.
156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch
besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen gr��eren Madonnenkomposition
mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein
alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz
(bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar �hnliche Madonnen des
K�nstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz
verschiedene gr��ere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem
Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig
geh�rt dem K�nstler augenscheinlich das dort besonders energisch
erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria;
auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich
seinen Charakter.

Dem Bellano ist _Giovanni Minello_ nahe verwandt, dem urkundlich ein
Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angeh�ren, nach deren
Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr
wirkungsvollen Wandalt�re an der inneren Eingangswand der Eremitani dem
Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des
Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und sch�ner erscheinen als die
Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und
die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente
zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe
Ornamentik an der ber�hmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des
Santo wieder.

[Abbildung: Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.]

Diese Abschw�chung Donatello'scher Traditionen durch den schlichten, auf
das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den
letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren
Anschlu� an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven,
tritt noch st�rker bei dem j�ngsten K�nstler dieser Richtung hervor, bei
_Andrea Briosco_ gen. _Riccio_ (der �Krauskopf�, 1470-1532). In ihm
erreicht die Paduaner Gie�h�tte ihre h�chste und mannigfaltigste
Entwickelung. Riccio ist auch im Gro�en th�tig gewesen. In S. Canziano
zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen
Statuetten, zu denen urspr�nglich auch die edel empfundenen Halbfiguren
von Maria und Magdalena im Museo civico geh�rten (1530). Der Dom von
Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines hl. Sebastian
(1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu
Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die
individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzeb�ste des
Verstorbenen (1522). Als freistehender Sarkophag mit zierlichen
Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet,
dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten
verr�t sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleink�nstler, der f�r
die Prachtm�bel der Kirchen wie der Pal�ste zu modellieren gewohnt war.
In der That liegt die Begabung und Bedeutung des K�nstlers recht
eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in
Venedig konnte sein Talent die reichste Beth�tigung nach dieser Richtung
finden. Kleinere Kirchenm�bel wie Einrichtungsgegenst�nde des Hauses,
soweit sie f�r Bronzeausf�hrung geeignet waren, sind in gr��ter
Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen
und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von
Padua (vor Allen der ber�hmte gro�e Kandelaber im Santo, ausgef�hrt
zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen
des Auslandes. Kleine Alt�re und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter,
Lampen und Vasen, M�rser und Glocken, K�stchen und Tintef�sser,
Ku�tafeln f�r die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und �hnliche
Gegenst�nde sind noch jetzt in gro�er Zahl erhalten, teils vollst�ndig,
teils in ihren einzelnen T�felchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch
und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in
der Ausf�hrung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in
der Dekoration sind sie in ihrem fig�rlichen Schmuck, namentlich den
kleinen Reliefs, die mit gro�er Vorliebe daran angebracht sind, auf der
H�he der gro�en Plastik, ja derselben in mancher Beziehung �berlegen. In
der Unterordnung unter die Zwecke des M�bels, in der Wahl des
Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen
ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition,
in der lebendigen Erz�hlung, in der Meisterschaft der Durchf�hrung und
in einer im Kleinen wahrhaft gro�en Auffassung. �hnliche Vorz�ge haben
auch die Statuetten und kleinen Gruppen des K�nstlers, die gleichfalls
in gr��erer Zahl erhalten sind.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.]

Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, f�hrte eine Reihe anderer
K�nstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge.
Zumeist waren auch sie in Padua th�tig oder doch hier ausgebildet; ihre
zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit
Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist.
Hier seien nur einige der t�chtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine
Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich _Antico_ (Pier Jacopo
Alari-Bonacolsi, 1460-1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt
sich im Bewu�tsein seiner k�nstlerischen Selbst�ndigkeit den Beinamen
_Moderno_; ein Dritter prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in
dem Pseudonym _Ulocrino_ (�Krauskopf�, also gleichbedeutend mit �Riccio�,
der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein K�nstler, den
man (wohl irrt�mlich) f�r den am p�pstlichen Hofe viel besch�ftigten
Mail�nder _Caradosso_ h�lt, ist durch kr�ftige Bildung seiner Gestalten
und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der Jo. F. F. zeichnende
K�nstler, in dem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner
Steinschneider _Giovanni delle Corneole_ vermutet hat, ist schlanker und
gef�lliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner
Komponist und Erz�hler. In dem Vicentiner Steinschneider _Valerio
Belli_, dessen �berschlanke antikisierende Figuren und dessen n�chterne
Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben,
erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren
Abschlu�. In �hnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des
Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben K�nstlern
ausge�bt wird und als eine der stilvollsten Beth�tigungen der
Portr�tdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, u. A.]

Wie das Berliner Museum im M�nz- und Medaillenkabinet eine besonders
reiche und vollst�ndige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor
Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische
Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von
Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische
St�cke der t�chtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben
sind. Einige vollst�ndige Tintef�sser, Lampen, Ku�tafeln u. s. f.
erl�utern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von
kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine
reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst k�rzlich
durch den Ankauf der Falcke'schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es
sind darin _Riccio_ (besonders zahlreich), _Bellano_, _Bertoldo_ und
unter den j�ngeren _Cellini_ und _Gio. di Bologna_ gut vertreten sind
(vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).

       *       *       *       *       *

Die K�nstler der Padua benachbarten St�dte erscheinen in unmittelbarster
Weise von Padua aus beeinflu�t. In Mantua ist das geschmackvolle
Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzeb�ste
vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des _Gianmarco Cavalli_
(geb. um 1450). Von dem als Gegenst�ck entstandenen Denkmal, dem
Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die
Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzeb�ste (No. 160D), eine
treffliche Arbeit von herber Individualit�t. Als Modell f�r ein anderes
Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand
desselben K�nstlers, die gro�e Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu
Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite gro�e Bronzeb�ste
eines ber�hmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III.
Gonzaga als bejahrten Greis; nach der au�erordentlich flei�igen und
vollendeten Durchf�hrung, der k�nstlichen gr�nen Patina und den in
Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende
des Quattrocento.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.]

In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit
von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes
entstand das Krucifix zwischen den Figuren der Maria und des Johannes,
mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453-1466),
�berlebensgro�e Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner
_Baroncelli_, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner
Donatello-Sch�ler _Domenico di Paris_ vollendete: ernste und t�chtige
Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello'schen Figuren auf dem
Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener
Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten
des K�nstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico's
Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der
Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken K�rpern, ihren
kleinen K�pfen, den herben Z�gen, den unruhigen Falten der am K�rper
anklatschenden Gew�nder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und
die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gem�lden zeigen. Eine
sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die
fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155),
welche sich in dem gro�en Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie
fast treu wiederholt findet.

[Abbildung: 160D. Bronzeb�ste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).]

Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einflu� der Paduaner Kunst.
Quercia's langj�hrige Th�tigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge
gefunden; das Grabmal Fava ({~DAGGER~} 1439) im Chorumgang von S. Giacomo
Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal
Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre
nach Quercia's Tode tritt wieder ein K�nstler von ausgesprochener
Eigenart in Bologna auf, einer der t�chtigsten und originellsten
Bildhauer des Quattrocento, der S�ditaliener _Niccolo dell' Arca_
({~DAGGER~} 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten
Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre
1458), ist noch ziemlich n�chtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf
der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der K�nstler seit 1469
arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und
aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor
aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer,
zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten
von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem
Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck,
so malerisch in dem reichen Zeitkost�m mit den vollen Falten, da� hier
das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der k�stliche lockige Engel
links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk
Michelangelo's bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem
Engel gegen�ber stand.

Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgef�hrtes gro�es
Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist
in der �berreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von
gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor
gearbeitete Grabstein Garganelli ({~DAGGER~} 1478) im Museo Civico zu Bologna.
Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim
hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze
der Berliner Sammlung (No. 191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst
zur�ckzuf�hren, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung,
namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den fr�hesten Werken dieses
K�nstlers.

Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger
Jahre in die Schranken, _Sperandio_ (um 1425-1500), �ber dessen gro�
empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren,
meist in Thon ausgef�hrten gro�en Bildwerke bisher vergessen waren. Von
seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San
Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die
Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen �ber der Grabfigur
(vollendet 1482); fl�chtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den
knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello's
nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verr�t
sich dieser Einflu� auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la
Santa, mit kr�ftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello'schen
Ornamenten. Am g�nstigsten erscheint Sperandio in der Portr�tdarstellung;
wie in den kleinen Reliefportr�ts seiner Medaillen, so auch in den
gro�en Thonb�sten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch
vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber
�berraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der
Pers�nlichkeit.

[Abbildung: 191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser
Meister um 1460.]

In der j�ngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen
_Vincenzo Onofri_ der namhafteste ist, schw�cht sich die Frische und
Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell' Arca und Sperandio mehr und
mehr zu einer mehr sch�chternen, zuweilen selbst schw�chlichen
Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre
Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini,
Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio,
ein Jugendwerk des Onofri, die B�ste des Beroaldus in S. Martino
Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna
zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von
Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503)
und ein dem _Francesco Francia_ zugeschriebenes Marmorportr�t des Giov.
Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgef�hrt
(1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus
der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in
ihrer feinen Bemalung erhaltene B�ste eines vornehmen Bolognesen. Sie
gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten
Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.

In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine gro�e Gruppe
der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings
_Niccolo dell' Arca_ erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und
in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und
schlechte Restaurationen, namentlich der H�nde, ist diese Gruppe doch
noch von �berraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender
Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam
des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich �ber den
Leichnam werfend oder ohnm�chtig daneben zusammensinkend. Die zuf�llige
Zusammenstellung dieser gro�en Freifiguren zu einer Gruppe, die volle
naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, da� die
meisten Figuren sogar im Zeitkost�m auftreten, steigert den
�bertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerw�rtigen Eindruck
der Nat�rlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade
durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und
Aufstellung in Nischen, scheinen diese und �hnliche regelm��ig in Thon
ausgef�hrte Gruppen einen au�erordentlichen Anklang gefunden zu haben.
Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen _Guido Mazzoni_ (um 1450-1518)
einen Nachfolger, der seine Th�tigkeit fast ausschlie�lich auf solche
Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f.
beschr�nkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den gr��ten
Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und
weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell' Arca, w�hlt er
seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen
Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der v�llig
genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch �ber sein Vorbild
hinaus, so da� nur seine biedere, ernste Auffassung eine l�cherliche
oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die fr�heste
derselben, die gro�e Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu
Modena (1477-1480), ist wohl seine t�chtigste und sorgf�ltigste Arbeit;
sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta
des Domes oder wie die sehr ung�nstig aufgestellte Gruppe der Beweinung
Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der
K�nstler 1491 berufen und f�hrte hier wahrscheinlich auch die einfache,
lebensvolle Bronzeb�ste des K�nigs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die
Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in
S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. -- Das
Berliner Museum besitzt, als einziges St�ck seiner Hand au�erhalb
Italiens, das Bruchst�ck einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters,
ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der
unber�hrten alten Bemalung.

Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische
Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu
seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren
Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht
berechnet und daher regelm��ig an Wallfahrtsorten oder an wunderth�tigen
Alt�ren aufgestellt waren.

       *       *       *       *       *

Auch die bildnerische Kunst der Lombardei zeigt den Einflu� des
Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren
schon vorher an verschiedenen Orten florentiner K�nstler th�tig gewesen.
Der Mitarbeiter Donatello's bei der Statue am Campanile in Florenz,
_Giovanni Bartolo_ gen. _Rosso_, errichtete in S. Fermo zu Verona schon
bald nach dem Jahre 1420 jenes imposante Wandgrab der Familie Brenzoni
mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kr�ftige Gestalten einen
frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht
frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia Sarego in
Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn
zwischen seinen Knappen; und in derselben Kirche besteht der Wandschmuck
der Capella Pellegrini aus einer Folge von Thonreliefs aus dem Leben
Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner K�nstler im
�hnlichen �bergangsstile ausgef�hrt wurden (vgl. S. 51). Aber diese
Arbeiten fremder K�nstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen
Bildhauern. �hnlich war es in Mailand. Donatello's Sch�ler und
Mitarbeiter _Michelozzo_ war hier seit 1456 th�tig. Seine Bauten, die er
f�r die Vertreter des Bankhauses Medici, f�r die Portinari errichtete,
sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und
Fruchtkr�nzen den Charakter seiner von Donatello abh�ngigen, aber etwas
schwerf�lligen und wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon
dem lokalen Geschmack in Anordnung, Kost�men u. s. f. Rechnung tragen.
Dies gilt sowohl f�r das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera)
wie f�r die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari
in S. Eustorgio (Engel mit Kr�nzen). Aber auch in Mailand setzt an diese
Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstth�tigkeit
an; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos sp�ter
anregend gewirkt, aber sie waren nur ein Moment bei der Belebung der
einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das
entscheidende.

Der Charakter der lombardischen Skulptur, die bald nach der Mitte des
Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf
ausgepr�gter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden Werken
auftritt, weist vor Allem auf den Einflu� der Paduaner Schule
Donatello's, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer
aus Padua und Venedig in die Heimat zur�ckbrachten. Die den
lombardischen Bildwerken eigent�mlichen hageren, sehnigen Gestalten, der
unruhige, knitterige Faltenwurf der am K�rper anklatschenden Gew�nder,
das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen
und nach starkem Gef�hlsausdruck entspricht ganz der Paduaner Kunst,
Aber eine ungen�gende Kenntnis der Natur und eine meist oberfl�chliche
Durchf�hrung lassen diese Arbeiten nur ausnahmsweise zu voller
k�nstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel
schw�chlich oder verzerrt, in der Formenbildung �bertrieben und
karikiert, in der Anordnung �berh�uft. Die Freude an bilderischem
Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so gro�e und allgemeine,
da� die K�nstler das Innere und �u�ere der Geb�ude damit bedecken und,
da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren h�chsten Triumph
darin suchen, die architektonischen Formen in Bildwerke geradezu
aufzul�sen. Dabei ist die Vorliebe f�r kleine Figuren, f�r die H�ufung
zahlreicher Scenen und Fig�rchen, f�r die Ausf�hrung in Holz, wo es der
Platz erlaubte, und f�r reiche Bemalung und Vergoldung offenbar durch
die Ber�hrung mit der deutschen Kunst, wenn nicht angeregt, so doch
wesentlich gef�rdert; denn diese Eigenschaften sind in den der deutschen
Grenze benachbarten Orten am st�rksten ausgepr�gt. Keine andere Provinz
von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem
anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, dr�cken so wenig
die Individualit�t ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die
K�nstler lassen sich an der dekorativen Wirkung ihrer Bildwerke gen�gen;
daher fehlt es denselben an absolutem k�nstlerischen Wert und an dem
Reiz der k�nstlerischen Eigenart. Andererseits hat aber gerade die neu
belebte Lust am Bauen und Mei�eln, welche schon im XII. und XIII. Jahrh.
die Steinmetzen der Lombardei, namentlich aus Como und Umgebung, ihren
Weg durch ganz Italien finden lie�, auch jetzt wieder zahlreiche
Lombarden als fahrende K�nstler �ber die Grenzen ihrer Heimat
hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, au�erhalb
Toskanas, wie als Architekten so auch als Bildhauer beth�tigen lassen.
Unter ihnen sind einzelne K�nstler, dank der Ber�hrung mit der fremden
Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer
in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die
hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur.

Der Baueifer einzelner Tyrannen, namentlich der Visconti und Sforza,
sowie des Condottiere Colleoni, der ihnen darin nacheiferte, bot den
Bildhauern der Lombardei Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach
Herzenslust in unerh�rter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei Pavia, deren
Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher
Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht
ihres Gleichen in Europa; der Mail�nder Dom erhielt jetzt seine grazi�se
Kuppel, die mit einem Wald von zierlichen Marmorpfeilern umkleidet
wurde, den Tausende von kleinen und gro�en Statuen schm�cken; und
Bartolommeo Colleoni lie� f�r sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal
neben S. M. Maggiore in Bergamo, deren Fassade er hatte erbauen lassen,
eine Kapelle aus farbigem Marmor herstellen, die ein wahrer
Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die
hervorragendsten K�nstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind
anfangs _Cristoforo Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1482) und sein Bruder _Antonio
Mantegazza_ ({~DAGGER~} 1493). _Gianantonio Amadeo_ (1447-1522), der f�r Bart.
Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete,
ist (seit 1477) ihr Nachfolger am Bau der Certosa und �bernimmt 1499 die
Leitung des Dombaues in Mailand. An beiden Orten entstehen gleichzeitig
zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen s�mtlich
mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der Figuren, der
unruhige Faltenwurf, die �berf�llung mit Motiven und kleinen Figuren
innewohnt, der auch die Arbeiten der beiden Mantegazza kennzeichnet.

Das fr�heste bisher nachweisbare Werk lombardischer Renaissance ist die
Fassade der Taufkapelle im Dom von Genua, von _Dom_. und _Elia Gagini_
und _Giovanni da Bissone_ seit 1448 ausgef�hrt. Sp�ter und weicher sind
die Arbeiten des _Ant. Tamagnini_ und _Pace Gagini_ im Pal. San Giorgio
ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich _Tommaso
Rotari_ w�hrend seiner Leitung des Dombaues in Como (1487-1526) die
Kirche innen und au�en geschm�ckt hat. Ein Altersgenosse, _Vincenzo
Foppa_ gen. _Caradosso_ (um 1445-1527), der als Goldschmied und
Stempelschneider sp�ter am Hofe der P�pste Jahrzehnte lang besch�ftigt
war, hat in Mailand als Geh�lfe Bramante's bei der Ausschm�ckung der
Sakristei von S. Satiro in den Thonreliefs mit spielenden Putten, welche
Medaillons mit Charakterk�pfen umgeben, Werke von reinerem plastischen
Gef�hl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium
Donatello'scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl fr�her
entstandenen gro�en Freigruppe der Beweinung Christi in derselben Kirche
(wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G.
Mazzoni in stilvoller, gr��erer Weise. Von den j�ngeren K�nstlern haben
_Tommaso Cozzanigo_ und _Andrea Fusina_ in den Mail�ndischen Kirchen
eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre
Beschr�nkung, durch feines Gef�hl f�r Verh�ltnisse und zierliche
Dekoration vor jenen �lteren Monumenten wie vor den weit ber�hmteren
Denkm�lern ihrer Zeitgenossen _Cristoforo Solari_ und _Agostino Busti_
gen. _Bambaja_ (1480-1548) weitaus den Vorzug verdienen. Namentlich in
Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke,
dem Grabmal des Gaston de Foix (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen
von Mailand, Turin, London u. s. f.) gar zu leicht in Zuckerb�ckerwerk,
die Eleganz der schlanken Fig�rchen mit ihren Gew�ndern mit zahllosen
kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der K�pfe in
s��liche Ziererei aus. Der K�nstler, der j�nger ist als die meisten
Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum gro�en Teil �berlebt, hat
daher auch nicht die Kraft gehabt, aus der manierierten Weiterbildung
der lombardischen Fr�hrenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll
einzulenken.

Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische Bildwerke dieser
Zeit. Ein Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes Werk
eines der K�nstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu Genua; ein
Profilportr�t in Marmor ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari
(No. 201); und unter mehreren Bruchst�cken bemalter Holzalt�re ist
namentlich eine Scene aus dem Leben des hl. Bernhard (No. 199) eine
besonders gute Arbeit dieser Art.

       *       *       *       *       *

Die Plastik Venedigs erh�lt die entscheidende Anregung zu einer neuen
Entwickelung gleichfalls von Padua; namentlich durch den von der
Republik bevorzugten Bellano, von dessen Th�tigkeit in Venedig wir
leider noch keine gen�gende Vorstellung haben (vgl. S. 122 f. Ein
Denkmal dieser seiner Th�tigkeit besitzt die Berliner Sammlung
wahrscheinlich in der Portall�nette der Scuola di S. Giovanni; Abbild.
S. 122). Sein Einflu� verr�t sich noch in den fr�hesten Arbeiten jener
lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende
Th�tigkeit aus�bten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs f�r
ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug lombardischer
Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des XV. Jahrh., nachdem sich
in Venedig schon l�ngere Zeit eine bedeutende bildnerische Th�tigkeit in
ausgesprochenem Charakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar
florentiner Bildhauer, _Piero di Niccolo_ und _Giovanni di Martino_,
hatten das Dogengrab des Tom. Mocenigo ({~DAGGER~} 1423) errichtet, in dem sich
handwerksm��ige K�nstler unter dem Einflu� der fr�heren Werke
Donatello's und Michelozzo's bekunden; ein anderer anonymer Florentiner,
der �_Meister der Pellegrinikapelle_�, ist der K�nstler des Monuments
des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. S. 51 f.); zwei dem Namen nach
unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten K�nstler
des Grabmals Tom. Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den
Kapitellen des Dogenpalastes, und _Donatello_ selbst hat um die Mitte
des Jahrhunderts von Padua aus f�r den Chor der Frari die Figur des
T�ufers geschnitzt. Alle diese K�nstler, die freilich einen
unmittelbaren Einflu� auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht
aus�bten, sch�rften doch ihren Sinn f�r die Natur, f�rderten das
Verst�ndnis derselben und f�hrten dadurch in Venedig die Plastik
allm�hlich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance �ber.
Schon die Gruppen am Dogenpalast haben bis in die Durchf�hrung im
Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere
Belebung mangelt. Die reichen Bildwerke am Portal des Dogenpalastes, der
sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des _Bartolommeo Buon_
seit dem Jahre 1439 ausgef�hrt wurden, zeigen bei �hnlichem Charakter in
Bewegung und Ausdruck bereits eine viel feinere Belebung, namentlich in
dem gro�artigen Kopf des Dogen Foscari (das Original im Museum des
Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der K�nstler verleugnet sich
darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die sch�nen vollen
Formen und der gehaltene Ernst sind ein Erbteil der �lteren
venezianischen Schule.

Zum Schmuck der R�ckseite dieses gro�en und tiefen Eingangsbaues
fertigte ein lombardischer K�nstler, _Antonio di Gio. Rizo_ aus Verona,
im Jahre 1462, die Statuen von Adam und Eva. Hier kommt die neue Zeit
zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger Form zur Geltung. Diesen
beiden gro�en nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener
Realismus inne, wie irgend einem Werke der bahnbrechenden Florentiner
Meister; aber er �u�ert sich in naiverer, derberer Weise, �hnlich wie
gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebr�dern van
Eyck (man vergl. die Eva mit unserer �ltermutter vom Genter Altarbild).
Vor den nordischen K�nstlern hat der Veronese jedoch voraus, da� er das
Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und Bewegung, wenigstens
beim Adam, voll und gro� wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu
seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als Architekt hervorragend
th�tigen K�nstlers, wie der Schildhalter in antiker R�stung im Hofe des
Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden Tugenden und die
Dogenstatue am Grabmal Tron ({~DAGGER~} 1472), zeigen Rizo in der eng
anliegenden, knitterigen Gewandung, in den knochigen schlanken Gestalten
mit kleinen K�pfen als ausgesprochenen und hervorragenden Sch�ler der
Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt.

Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem Aufbau seiner Denkm�ler
ist, obgleich er gr��eren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von
seiner Hand bekannt ist, aus dem Wege geht, hat doch die freie Erfindung
und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die
weitere Entwickelung der venezianischen Plastik einen bestimmenden
Einflu� gehabt. Schon _Pietro Solari_ gen. _Lombardo_ ({~DAGGER~} 1515), ein
j�ngerer Landsmann und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt
zugleich, erscheint ebenso sehr von Rizo wie von Bellano beeinflu�t.
Seine eigene umfangreiche Th�tigkeit und die Werke seiner t�chtigen
Sch�ler, die er namentlich in seinen S�hnen Tullio und Antonio gro� zog,
geben der Erscheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen Teil ihres
Charakters. Die lombardische Lust an vielgegliedertem und dadurch oft zu
leicht motivlosem und kleinlichem Aufbau der Monumente ist bei Pietro
und seinen S�hnen durch das venezianische Formengef�hl gem��igt; die
dekorative Verwendung der Bildwerke wird durch die venezianische Freude
an der Durchbildung vor Ausartung in Fl�chtigkeit bewahrt, und die herbe
Formenbildung, wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der Lombarden
erscheinen hier durch den venezianischen Sch�nheitssinn und die Studien
nach der Antike, namentlich nach griechischen Bildwerken, auf ein
gl�ckliches Ma� eingeschr�nkt. Ist bei Pietro seine Herkunft von der
lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen
S�hnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark
ausgepr�gt, da� sie in manchen ihrer Bildwerke schon n�chtern und
weichlich erscheinen.

Pietro Lombardo hat seine gr��eren Arbeiten meist mit seinen S�hnen und
anderen Geh�lfen zusammen ausgef�hrt; auch diesen Werkstattarbeiten ist
regelm��ig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark
aufgepr�gt. Als eigenh�ndige und fr�here Werke erscheinen die
bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. Stefano, die
beiden Alt�re mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der Schmuck
des Chors von San Giobbe. Das fr�heste seiner gr��eren Monumente, das
des Dogen Nic. Marcello ({~DAGGER~} 1474) in S. Giovanni e Paolo, schlie�t sich
dem A. Rizo noch so eng an, da� es eine Zeit lang f�r eine Arbeit
desselben galt. Im Aufbau wie in der Durchf�hrung der Figuren ist dies
wohl das feinste unter Pietro's Monumenten, w�hrend das Dogengrab P.
Mocenigo ({~DAGGER~} 1476) in derselben Kirche in dem reicheren Aufbau, in der
F�lle von Figuren in antikem Kost�m und den Reliefs mit antiken Motiven,
in den herberen Formen die Eigenart des K�nstlers noch sch�rfer
ausspricht. Eine Reihe kleinerer Grabm�ler in und au�erhalb Venedigs,
namentlich in Ravenna und Treviso, der Schmuck einzelner Prachtfassaden
an �ffentlichen Bauten und Pal�sten, verschiedene Madonnen in Alt�ren
und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen Charakter gleichfalls dem
Pietro Lombardo zuschreiben.

[Abbildung: 164. Hl. Hieronymus von B. Buon (?).]

Pietro's Sohn, _Tullio Lombardo_, hat schon fr�h auch au�erhalb der
Werkstatt seines Vaters selbst�ndig gearbeitet: der Wandaltar in
S. Martino datiert schon von 1484, und das gro�e Relief der Kr�nung
Mari� in S. Giovanni Crisostomo, die Gruppen der Beweinung Christi in
S. Lio (vielleicht noch von Pietro?) und in S. M. della Salute, sowie
die Reliefs an der Scuola di S. Marco geh�ren gleichfalls wohl seiner
fr�heren Zeit, w�hrend seine Beteiligung am Schmuck von Sta. M. de'
Miracoli und an den Reliefs der Antoniuskapelle in Padua (1501 und 1525)
erst in die ersten Jahrzehnte des Cinquecento fallen, ohne jedoch eine
wesentliche �nderung im Charakter aufzuweisen. In den meisten dieser
Arbeiten, namentlich in den sp�teren, steht Tullio im Fig�rlichen
entschieden hinter seinem Vater zur�ck; die Falten seiner Gew�nder sind
in ihrer zierlichen parallelen Bildung fast ebenso behandelt, wie die
sauber gek�mmten Haare; die Anordnung ist durch ihre Gleichm��igkeit
n�chtern; und die ruhige Haltung der Gestalten des Pietro wird bei
Tullio zu starrer Leblosigkeit, welche die mit Vorliebe von ihm
gew�hlten bewegten Scenen karikiert und verzerrt erscheinen l��t.
Tullio's j�ngerer Bruder _Antonio Lombardo_ ({~DAGGER~} 1516) zeigt in den von
ihm allein ausgef�hrten Arbeiten, wie in einem der Reliefs in der
Antoniuskapelle zu Padua (1505), in den kleinen Reliefs am Grabmal
Mocenigo in S. Giovanni e Paolo, in einer Reihe �hnlicher Kompositionen
im Museum des Dogenpalastes, im Louvre und namentlich in der Sammlung
Spitzer zu Paris zwar gleichfalls eine gewisse K�lte und N�chternheit
der Handlung: er ist Tullio aber �berlegen durch sein an der Antike
gebildetes Sch�nheitsgef�hl, das sich in der Bildung seiner Gestalten,
seiner Gewandung und Komposition aufs deutlichste bekundet.

[Abbildung: 166. Marmorstatue von A. Leopardi (?).]

�hnliche Vorz�ge zeichnen die Werke des _Alessandro Leopardi_ ({~DAGGER~} 1522)
aus, der wohl mit den j�ngeren Lombardi bei Pietro Lombardo ausgebildet
wurde. Er war vorwiegend als Architekt und Dekorator besch�ftigt. Nach
Verrocchio's Tode zur Vollendung des Colleoni-Monuments berufen, hat er
den trefflichen Sockel mit dem Waffenfries entworfen und ausgef�hrt, der
so wesentlich zur gro�artigen Wirkung des Denkmals beitr�gt. Von seiner
Hand ist die Dekoration und teilweise auch der bildnerische Schmuck des
umfangreichsten und sch�nsten aller Grabm�ler Venedigs, des
Dogenmonuments A. Vendramin ({~DAGGER~} 1478, vollendet 1494) in S. Giovanni e
Paolo; seine Arbeit sind die bronzenen Flaggenhalter auf dem Markusplatz
(1500-1505), sowie einzelne Teile am Monumente des Kardinals Zeno mit
dem reichen Bronzeschmuck des Altars seiner Grabkapelle in S. Marco
(1501-1515). Seine Monumente sind gleichm��ig ausgezeichnet durch den
feinen architektonischen Sinn, die grazi�se Ornamentik, die sch�ne
Gliederung und Verteilung des bildnerischen Schmuckes, den
geschmackvollen Aufbau der Kompositionen, den feinen, der
architektonischen Wirkung entsprechenden Reliefstil, die vollen, sch�nen
Gestalten mit dem sinnigen, schw�rmerischen Ausdruck, der vornehmen
Haltung, dem zierlichen Faltenwurf und der sauberen Durchf�hrung. Auch
hier freilich erhebt sich die venezianische Plastik nicht zu der
k�nstlerischen Freiheit, Gr��e und Gestaltungskraft der florentiner
Skulptur oder der gleichzeitigen Malerei in Venedig; aber in ihrer
dekorativen Wirkung und im Zusammenklang mit der Architektur kommt sie
der florentiner Plastik nahe.

[Abbildung: 183. Profilportr�t einer jungen Venezianerin, um 1500.]

Die Zahl der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine au�erordentlich
gro�e; auch in den Venedig unterworfenen Landst�dten, bis Verona und
Brescia, bis in die Marken und nach Istrien und Dalmatien, haben die
Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der
K�nstler, welche neben und au�erhalb der Werkst�tten der genannten
gro�en Meister besch�ftigt wurden, war zweifellos noch eine
betr�chtliche; nur von Wenigen, wie _Antonio Dentone_, _Camelio_,
_Andrea Vicentino_, _Pyrgoteles_ u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten
erhalten. Dieselben schlie�en sich fast alle mehr oder weniger der
Richtung des Pietro Lombardo und seiner Sch�ler an. Das Berliner Museum
ist reich an venezianischen Bildwerken dieser Zeit, von denen sich
jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte K�nstler zur�ckf�hren
lassen. Eine ernste, vornehme Figur, der hl. Hieronymus in Hochrelief,
gilt als ein Werk des Bart. Buon (No. 164), dem er wenigstens verwandt
und ebenb�rtig ist. Von Leopardi's Grabmal Vendramin stammen die beiden
gro�en, bis auf einen Schurz nackten Wappenhalter (No. 165 und 166),
sch�ne J�nglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. F�r den eigent�mlich
flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen
Ende des XV. Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl Donatello's Reliefs
am Hochaltar im Santo waren, ist ein marmornes Antependium mit Engeln,
welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172),
besonders charakteristisch. Auch von den seltenen venezianischen
Bildnissen dieser Zeit besitzt die Sammlung verschiedene t�chtige
Beispiele: die einfache, sehr individuell gehaltene Thonb�ste eines
�lteren Mannes mit langem Haar (No. 167) und unter mehreren Flachreliefs
namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. 183),
in dem hohen Kopfputz, wie wir ihn in Carpaccio's Bildern finden.

       *       *       *       *       *

Die Plastik des Quattrocento in Rom hat mit der venezianischen manche
Z�ge gemeinsam. Angeregt von au�en, wird sie im Wesentlichen durch
fremde K�nstler ge�bt und geht mehr auf reiche dekorative Wirkung als
auf k�nstlerische Durchbildung aus. Doch wird in Rom mit der Tradition
viel gr�ndlicher gebrochen als in Venedig; der Charakter der r�mischen
Kunst im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel
geringerem Ma�e auf lokalen Bedingungen. Die Kunst�bung ist daher
vielfach von den Launen der Besteller abh�ngig und hat, trotz aller
Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark
handwerksm��igen Beigeschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur f�r Rom
charakteristischen h�ufigen, ja beinahe regelm��igen Zusammenarbeiten
verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die
einheitliche k�nstlerische Wirkung beeintr�chtigt; eine
Eigent�mlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenf�rsten
hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkm�ler vollendet sehen wollten.

Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh.
von Nachfolgern der Cosmaten ausgef�hrt wurden, h�tten die Entwickelung
einer eigenartigen t�chtigen r�mischen Bildnerschule im Quattrocento
vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alen�on ({~DAGGER~} 1397) in S. M. in
Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des _Meister Paulus_,
das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des
Kardinals Stefaneschi ({~DAGGER~} 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach
und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so gro� und lebendig in der Gestalt
des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, da� man glauben
sollte, in der Werkstatt solcher K�nstler h�tten j�ngere Kr�fte
selbst�ndig die r�mische Plastik zur Renaissance f�hren m�ssen. Gerade
das Gegenteil ist der Fall: in diesen K�nstlern erlischt die �ltere
eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von
mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat,
machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allm�hlich heimisch.
_Donatello's_ vor�bergehende Th�tigkeit im Jahre 1432 blieb ohne
Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur z�gernd geltend, nachdem
gegen Ende der drei�iger Jahre ein Paar weit untergeordnetere K�nstler,
die Florentiner _Antonio Filarete_ und _Simone Ghini_, zu l�ngerer
Th�tigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen _Isa�a_ aus _Pisa_
kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzeth�r
der Peterskirche (1439-1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen
Florentiner Th�ren zur�ck: die Verteilung und die Verh�ltnisse der
Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerf�llige
Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen
mischen, sind ungl�cklich; die gro�en Hauptfiguren wie die Reliefs mit
den Darstellungen aus dem Leben der P�pste in zahlreichen kleinen
Figuren sind n�chtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen,
welche das Rankenwerk der Einrahmung einschlie�t, zeigt sich in
frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der
Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den
Th�ren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus �ber
dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte
Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und gr��ere
Naturauffassung entschieden �berlegen.

Mit _Isa�a di Pisa_ beginnt die Reihe der eigentlich r�mischen K�nstler;
r�misch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie
fast alle keine R�mer von Geburt sind. Von Isa�a sind uns in Rom das
Grabmal des Papstes Eugen IV. ({~DAGGER~} 1447) in S. Salvatore in Lauro, die
Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino
und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans
erhalten. Der n�chterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen
Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose
Dekoration lassen uns heute unverst�ndlich erscheinen, da� die P�pste
sich mit K�nig Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten.
K�nstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente,
wie das Grabmal Astorgio Agnense ({~DAGGER~} 1451) im Hofe der Minerva, von
�hnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in
S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die
Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die P�pste Paul
II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller h�heren
Geistlichen in der Ausschm�ckung ihrer Kirchen und der eigenen
Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Th�tigkeit, die in
gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II.
anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben
Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der R�mer
Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea
Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen
arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der
Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil
auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger
Selbst�ndigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Gro�e Alt�re,
Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, S�ngertrib�nen, meist von bedeutendem
Umfange und regelm��ig in Marmor ausgef�hrt, vor Allem aber Grabm�ler
sind die Aufgaben, welche den K�nstlern gestellt werden. Letztere sind
Nischengr�ber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten
auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschlie�end, bald im Halbrund mit
Relief oder Gem�lde dar�ber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten
in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine B�ste in Nische mit
einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe f�r allgemeine Allegorien,
Mangel an Individualit�t, Einf�rmigkeit und Mangel an Phantasie,
zierliche aber n�chterne Ausf�hrung, in der Gewandung ein Anschlu� an
klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast
allen diesen Monumenten in gr��erem oder geringerem Ma�e eigen.

_Paolo Taccone_ gen. _Romano_ ({~DAGGER~} wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst
mit Isa�a zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des
Vatikans); sp�ter finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam besch�ftigt.
Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der
Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und
1464), haben den gleichen n�chternen, mehr von der Antike als von der
Natur bestimmten Charakter. -- Der wenig j�ngere _Giovanni Dalmata_
(th�tig in Rom um 1460-1480) ist derber und lebendiger; durch sein
unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter
den �brigen R�mern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal
Eroli ({~DAGGER~} 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er
neben Mino, am Grabmal Roverella ({~DAGGER~} 1476) in S. Clemente und am Grabmal
Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. -- Am h�ufigsten begegnet
uns in den Denkm�lern Roms, neben Mino, der Lombarde _Andrea Bregno_
(1421-1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische
Herkunft verr�t sich in den schlanken Figuren und den zierlichen
Parallelfalten: die edlen K�pfe und die vornehme Haltung seiner Figuren
verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch
den Mangel an feinerer Belebung und Individualit�t gemein hat. Zwei
Alt�re in S. M. del Popolo, die Grabm�ler Roverella und Tebaldi (vergl.
oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485)
sind seine Hauptarbeiten. -- Dem Andrea ist ein um 1480-1500 in Rom
th�tiger Lombarde, _Luigi Capponi_ aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm
ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein
Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della
Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Br�der
Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti.
Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der B�sten der
Verstorbenen, und s�mtlich durch die zierliche goldschmiedartige
Dekoration ausgezeichnet.

Neben diesen K�nstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in
vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister _Andrea_ in
einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche
Arbeit in feinem Flachrelief; ein _Pasquino da Montepulciano_ soll der
Meister des gro�en Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein
zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines _Pasquale da
Caravaggio_ tragen; _Michele Maini_ aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die
Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die t�chtigste Freifigur dieser
Zeit in Rom. F�r die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt
zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke
Roms, meist aus fr�herer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko
Melozzo's, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in
Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.

[Abbildung: 204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A.
Bregno.]

Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten
dieser r�mischen Schule. Ein leider verst�mmelter Engel in Hochrelief
(No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein
Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden
Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno,
und ein diesem verwandter, aber feinerer K�nstler hat die beiden
Engelsgestalten gemei�elt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der
Rovere) gelagert sind (No. 204). Das merkw�rdigste St�ck der Sammlung,
einzig in seiner Art unter den r�mischen Bildwerken, ist die
Kolossalb�ste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst
etwas n�chtern aufgefa�t, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung.

       *       *       *       *       *

[Abbildung: 61. Marmorb�ste einer neapolitanischen Prinzessin von
Franc. Laurana.]

S�ditalien hat im Quattrocento nur in _Neapel_ eine reichere
bildnerische Th�tigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausge�bt
durch fremde K�nstler, keine nennenswerte lokale Schule gro� zieht.
_Donatello_ und _Michelozzo_ hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den
alten neapolitanischen Gr�bertypus angeschlossen; die Erbauer des
Triumphbogens K�nig Alphons' I., meist von Rom bezogene K�nstler: _Isa�a
di Pisa_, _Paolo Romano_, _Guglielmo Monaco_ aus Perugia, _Silvestro
d'Aquila_ u. a., aber auch _Desiderio da Settignano_ m�ssen ihre
Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die j�ngere
Generation: _Ant. Rossellino_, _Ben. da Majano_, _G. Mazzoni_ durften
freier nach k�nstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit
Ausnahme des letzteren, ihre Alt�re und Grabmonumente in ihrer Heimat
ausgef�hrt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder
weniger den Charakter der gleichzeitigen r�mischen Arbeiten, mit
Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio
zur�ckzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt,
neben _Giuliano da Majano_ (von dem die kleinen Architravreliefs im
Charakter seines Bruders Benedetto herr�hren), in der Madonnenstatue
(1474) ein K�nstler auf, der ein Wanderleben an den H�fen Italiens
f�hrte, der Dalmatiner _Francesco Laurana_ (oder Lavrana). Der K�nstler
war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in
Verbindung mit einer K�nstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini,
eine nicht unbedeutende plastische Th�tigkeit angeregt, die sich,
namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig
entfaltet.

Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, �hnlich der in
Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt.
Au�erdem enth�lt das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit
feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefportr�ts und B�sten,
die mit gro�er Wahrscheinlichkeit auf Laurana zur�ckgehen. Diese B�sten
geh�ren nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer
Gruppe von Marmorb�sten junger Frauen, von denen das k�stliche
Hauptwerk, die fr�her sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz,
sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die sch�chterne, echt
m�dchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, da� sie etwas
linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schr�g gestellten Augen,
der fest geschlossene Mund, die delikate Durchf�hrung, die starke
Politur des Fleisches sind allen diesen B�sten gemeinsam, die sich im
Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifu� und M. E. Andr�
in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl
von Marmormasken junger M�dchen, die s�mtlich aus S�dfrankreich stammen,
wo Laurana in seinen letzten Jahren th�tig war; eine derselben besitzt
jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, da� alle diese B�sten
und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an
denen Francesco Laurana nach einander th�tig war, und die Verwandtschaft
derselben mit den Frauenk�pfen seiner Statuen und Reliefs lassen
dieselben mit gro�er Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn
zur�ckf�hren.

Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflu�t ist der Lombarde
_Domenico Gagini_, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und
namentlich sein Sohn _Antonio Gagini_ (1478-1536) haben mit ihrer gro�en
Werkstatt hier und in anderen St�dten Siciliens eine Reihe von
Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist
reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio's Madonnenstatue
vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des K�nstlers und in dem
Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erz�hlten
Reliefs ein noch stark lombardisches sp�teres Werk seines Vaters.
Sch�nheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere
Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichm��ig aus, w�hrend
ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.




Die Hochrenaissance
(Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).


Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch
jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine
Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als
vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der
vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen
Kunst herauff�hrt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe
so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber
auch im Allgemeinen so wenig g�nstig wie gerade in der Plastik.

Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Nat�rlichkeit und Wirklichkeit;
die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualit�t die
Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen
Eigenheiten und Zuf�lligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten
Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt
sich nicht nur auf die K�pfe und den K�rper, auch die Stoffe und das
Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich
die K�nstler nach selbstgeschaffenen Sch�nheitsgesetzen gebildet haben.
Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede
Verzierung derselben wird verschm�ht.

Diese Sch�nheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der
antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem
Eifer studiert; nicht mehr um Anregung f�r Motive und Begeisterung f�r
eigene Erfindungen daraus zu sch�pfen, sondern um daraus allgemeine
Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben
Neues zu schaffen. Dadurch, da� die K�nstler die Gesetze aus den Antiken
abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger
geringwertigen r�mischen Kopien, meist au�er Zusammenhang mit den
zugeh�rigen Skulpturen und der Architektur, f�r die sie erfunden waren,
mu�ten sie vielfach zu Trugschl�ssen kommen, die f�r ihre eigene Kunst
verh�ngnisvoll wurden.

Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbst�ndiger gestellt, sie wurde
noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die
Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde
beseitigt oder doch sehr eingeschr�nkt; die Malerei, welche man bisher
zu ihrer Vollendung f�r erforderlich gehalten hatte, wurde v�llig
getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe
meist nur lose verbunden oder dr�ckt diese sogar in ein untergeordnetes,
dienendes Verh�ltnis herab.

Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike
auszudehnen. Die religi�sen Vorw�rfe und Gestalten hatten schon lange
ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschlu� an die Antike aufs
eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken G�tter
entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich
nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde
ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen
Darstellungen der Eintritt gestattet.

Die �berzeugung von der Gr��e und Selbst�ndigkeit der Plastik verleitete
K�nstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn m�glich,
kolossal zu gestalten. W�hrend die Fr�hrenaissance ihre Figuren
regelm��ig etwas unter Lebensgr��e bildete, ist in der Hochrenaissance
der kolossale Ma�stab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch
den Mangel an individuellen Gestalten eingeb��t hatte, sollte durch die
�berw�ltigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein
anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von
Gegens�tzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grunds�tze f�r die
Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegens�tze in Geschlecht und
Alter, deren typische Gestaltung die K�nstler anstreben, sondern bei der
einzelnen Figur der Gegensatz zwischen K�rper und Kopf, sowie namentlich
zwischen den beiden Seiten des K�rpers. Der �contra-posto�: das
Hervortreten der einen K�rperseite gegen die andere, die scharfe
Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender
Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern
der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der
Natur.

Die Richtung auf das Gro�e und Sch�ne in der Kunst des Cinquecento
entstand als nat�rliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des
Wirklichen und Gef�lligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde
au�erdem, ganz besonders in der Skulptur, gef�rdert durch das erneute,
v�llig ver�nderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie
hervorging, liegt jedoch in der geistigen Str�mung der Zeit, die schon
Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung
Savonarola's hervorrief und sp�ter, in andere Kan�le geleitet, durch
die P�pste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche,
das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie
nur als Mittel zur F�rderung religi�ser und kirchlicher Zwecke, im
weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewu�te Abkehr von der
Natur.

Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein
verwandtes Streben die k�stlichsten Fr�chte zeitigen, wenn auch nur
w�hrend eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders
begnadigter K�nstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen
Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der
Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Ma�e wie die
der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei n�herer und
wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick
versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit
weniger g�nstigen Lage als ihre Schwesterk�nste. Abgesehen davon, da�
die Aufgaben der Kirche an sich f�r die plastische Darstellung weit
weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die
allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie
nicht aus dem Volksbewu�tsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch
ausbilden und erscheinen daher als etwas K�nstliches und Fremdartiges.
Auch mu�te in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewu�te Abwendung von
dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche
zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ung�nstiger
Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die
Aufgabe erfa�te. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach
an n�chterner Einf�rmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer
Empfindungslosigkeit, die sich doppelt f�hlbar machen durch den
kolossalen Ma�stab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten,
das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone vertr�gt.

Bei dieser Richtung ist es begreiflich, da� in der Plastik der
Hochrenaissance das Portr�t in den Hintergrund tritt und, wo es
ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der
vollen Wiedergabe der Pers�nlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso
schlimm, obgleich aus anderen Gr�nden, ergeht es dem Relief, auf das die
K�nstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit �bertreibung
r�mischer Vorbilder regelm��ig als Hochrelief derart behandelt wird, da�
es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und
Unwahrheit der Formen und die Einf�rmigkeit in der Bildung derselben
durch die Zahl der Figuren besonders ung�nstig zur Geltung kommen.

Der Mangel an Individualit�t in dieser Kunst f�hrt zu einer immer
st�rkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den
besonders kunstth�tigen Orten; und dieser Proze� der Uniformierung der
ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den
�berw�ltigenden Einflu�, welchen Michelangelo allm�hlich auf fast alle
italienische Bildhauer aus�bt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht
mehr von �rtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein,
sondern nur von einzelnen K�nstlern und den Schulen, welche sich an ihre
Werkst�tten anschlie�en. Nur an kleineren Orten, fern vom gro�en
Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne K�nstler mehr in ihrer
Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einflu� der �lteren Kunst noch
mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener
solcher K�nstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher
als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern
gezogen wurden. Dieses Wandern der K�nstler, welches den f�r eine
gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat
noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal f�r die
Skulptur der Hochrenaissance. Ein f�rmliches Reislaufen beginnt unter
den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst �ber die
Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England,
Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Ru�land. Andererseits kommen
jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und
mehr auch fremde K�nstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von
denen einzelne dauernd hier Besch�ftigung fanden und einen nicht
unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur
genommen haben. Beide Umst�nde trugen dazu bei, den nationalen Charakter
derselben zu beeintr�chtigen oder abzuschw�chen.

       *       *       *       *       *

An die Spitze der neuen Zeit wird herk�mmlich eine Gruppe toskanischer
Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento
liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der
Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In
Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Th�tigkeit an
Florenz gekn�pft. Aber alle diese K�nstler, selbst der �lteste und
gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten
Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit gr��eren Arbeiten an die �ffentlichkeit, zu
einer Zeit, als ihr j�ngerer Landsmann _Michelangelo Buonarroti_ (1475
bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein k�nstlerisches
Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner
Eigenartigkeit und �berlegenheit allen mitlebenden K�nstlern gegen�ber
richtig erkannten. Michelangelo pr�gt, von seinen ersten Arbeiten an, so
stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so
wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er
erscheint von fr�hester Jugend so eigenartig und selbst�ndig und von
einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz
seiner pers�nlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen
Kreis bannte, da� jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.

Michelangelo ist in allen bildenden K�nsten gleich heimisch: der
Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der gro�artigsten
Kunstsch�pfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts
vollendet, was sich dem ebenb�rtig an die Seite setzen lie�e, aber doch
war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in
erster Linie als Bildhauer und f�hlte sich am wohlsten, wenn er den
Mei�el in der Hand f�hrte. Neben allen anderen gro�en Aufgaben ist er
daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer th�tig gewesen.

Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten
zehn Jahren selbst�ndiger k�nstlerischer Besch�ftigung fast
ausschlie�lich als solcher th�tig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er
mit etwa 17 Jahren ausf�hrte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe
und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti
in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Z�ge
seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualit�tslosen Typen
von Mutter und Kind; in der m�chtigen Bildung und den malerischen
Wendungen der K�rper, den kleinen K�pfen, der meisterhaften Behandlung
der Extremit�ten, der eigent�mlich tastenden Bewegung der Finger, die
wie ein unwillk�rlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint.
Die Kampfesscene, obgleich �berf�llt, ist ausgezeichnet durch die gro�e
vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die sch�nen nackten
K�rper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. W�hrend
Michelangelo's Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen
war, entstanden drei Statuetten f�r die Arca in S. Domenico, von denen
noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten
sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gew�nder, beim
Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich
beeinflu�t durch den geistesverwandten Quercia, dessen gro�artige
Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen K�nstler einen tiefen
Eindruck machten.

[Abbildung: 209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.]

Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er
hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausf�hrte: ein
schlafender Amor, der so sehr im Anschlu� an die Antike gebildet war,
da� er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen
Johannes des T�ufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei
Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im
Berliner Museum (No. 209). Die schlanken Verh�ltnisse, die leichte, fast
t�nzelnde Bewegung, teilweise auch das ungew�hnliche Motiv werden auf
den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich
erscheinen lassen; eine n�here Betrachtung ergiebt aber die
charakteristischen Merkmale von Michelangelo's Kunst im Gro�en wie im
Einzelnen, und speziell die Eigenart der fr�hen Zeit, in der die Figur
entstanden sein mu�. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein
mit Honig gef�lltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu
f�hren, den er aus den Waben in der Linken auslaufen lie�, ist gerade,
weil es so unbedeutend und selbst banal ist, f�r die realistische
Auffassungsweise Michelangelo's bezeichnend. Dasselbe gilt f�r den
�bergang aus einer Th�tigkeit in die andere, durch welche die Figur eine
zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und
wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigent�mlichkeiten im
Einzelnen sind f�r Michelangelo, und zwar gerade f�r diese fr�he Zeit
charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die
Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band �ber Brust und
Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige
Fu�boden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigent�mlichkeiten in
der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Mei�el und Zahneisen,
wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im
Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere
kleine Eigenarten des jungen K�nstlers hier nicht zu finden sind, wenn
z. B. die Augensterne und die R�nder der Lippen nicht so unbestimmt sind,
wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf
als in den ersten r�mischen Arbeiten, so kann der Grund daf�r darin
liegen, da� diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken
liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor
Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigent�mlichen
Aufgabe, einen halbwachsenen J�ngling darzustellen, und in individuellen
Besonderheiten begr�ndet, wie sie in jedem Werke eines gro�en Meisters
sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in
Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Sch�nheit der
Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine
und ungew�hnlich originelle Wiedergabe der Oberfl�che �berzeugend auf
Michelangelo hinweist, und zwar auf seine fr�heste, in der Wiedergabe
der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike
bedingte Zeit.

Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo's, welche w�hrend seines
ersten Aufenthalts in Rom (1496-1500) entstanden: der Bacchus im
Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich gro�e
Verwandtschaft und geh�ren zu den gl�cklichsten plastischen Sch�pfungen
des K�nstlers. Beim Bacchus hat der K�nstler zwar wieder, wie beim
Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gew�hlt: im Rausch
unsicher stehend, l�chelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch
�ber die vollen, feisten Formen mu� sich der Beschauer hinwegsetzen, um
zum reinen Genu� des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur
un�bertrefflichen K�rpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur,
der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als
Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei
�berlieferung bezeugt), ist im Motiv weit gl�cklicher, wohl in Folge des
notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter
zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische
Sch�pfung Michelangelo's. Die Anordnung kann nicht sch�ner gedacht
werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet sch�nen nackten K�rper
Christi und der in dichte faltenreiche Gew�nder geh�llten Maria,
zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso
wirkungsreich wie ma�voll; und die Art, wie der stumme Schmerz der
Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt
von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Flu� in der
Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den
gleichzeitigen und wenig sp�teren Arbeiten, die bronzeartige Sch�rfe in
der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenfl�gel in eigent�mlichem
Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung
und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta
die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Br�gge noch sehr nahe,
obgleich sie erst mehrere Jahre sp�ter, nach der R�ckkehr nach Florenz
(Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung
noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten
f�r den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Ma�stab und das
Zusammenarbeiten mit einem K�nstler wie Andrea Bregno wirkten ung�nstig
auf Michelangelo. Er l��t den Beschauer in keinem anderen Werke so
gleichg�ltig, wie in diesen Figuren.

Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war
die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie
wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Fr�hjahr 1504
schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der
reinste und gl�cklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser
fr�heren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Da� diese
Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz
au�erordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer
imposanten Wirkung durch den kolossalen Ma�stab, auch nicht allein der
wohl niemals �bertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst f�r
den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die
ungew�hnlich plastische Erscheinung dieser Sch�pfung Michelangelo's
liegt namentlich auch in der Wahl eines gl�cklichen Motivs und in dem
vollen Aufgehen von K�rper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche
K�mpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrt�mlich genannt
hat) fa�t seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des
Steines zu ersp�hen; sein ganzer K�rper ist in gehaltener Anspannung zur
Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausf�llt. �hnliche Vorz�ge
zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen
Modelle im Museo Buonarroti.

Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar
Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das
eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male
die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der
anderen Seite; in ein Rund komponiert und in m��igem Relief in fast
lebensgro�en Figuren ausgef�hrt. Das erstere ernst und traulich, das
zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie
Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und sch�n in
der Bildung der Maria, so gro� und weich in der Anlage der Falten, so
meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief),
da� diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue
an die Seite gestellt werden d�rfen.

In die gleiche Zeit geh�rt wohl auch die nicht ganz vollendete
Marmorfigur des knieenden �Kupido� (vielleicht Apollo?) im South
Kensington Museum, w�hrend der tote Adonis im Bargello, wenn �berhaupt
von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal
entstand.

Ehe der K�nstler, im M�rz 1505, von Papst Julius II. zur Ausf�hrung
seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu
einer der Kolossalgestalten der zw�lf Apostel, mit denen der K�nstler
den Dom seiner Vaterstadt schm�cken sollte. Der Marmorblock, aus dem
diese H�nengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich m�hsam
entr�tselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese
Figur ist das erste Zeugnis, da� sich in Michelangelo die Wandlung zu
der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt
und in der er, namentlich durch seine Riesensch�pfungen: die
Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergr�ber, uns
vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der K�nstler bis
dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche
Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Sch�nheit willen treu
nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch plastisch abgeschlossene
und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich
mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem
Matth�us und in allen sp�teren Werken ganz er selbst, schafft er ein
eigenes Geschlecht, das unter ganz eigent�mlichen Bedingungen ein Leben
f�r sich zu f�hren scheint; ein Geschlecht von gewaltiger K�rperbildung,
gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen m�rrischen Stimmung,
welche den Geist dieser Titanen befangen h�lt. Unbek�mmert um einander
und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abh�ngig. In der
Einzelfigur gen�gt sich der K�nstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser
Giganten bev�lkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie
fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande war,
das traute er jetzt auch dem Mei�el zu: leider sind deshalb alle seine
sp�teren plastischen Monumente sehr unvollst�ndig und unfertig auf uns
gekommen. Ohne R�cksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat,
bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die
schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Sch�nheiten in der
menschlichen Figur veranschaulichen zu k�nnen. So gesucht und oft
gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine
Wiedergabe des menschlichen K�rpers. Freilich beruht sie nach wie vor
auf einer so gr�ndlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer
K�nstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese
wissenschaftliche Gr�ndlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien
verleiteten den K�nstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern
gewisserma�en die Urs�chlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die
Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch �einen
Schleier� sehen zu lassen.

Michelangelo wurde im M�rz 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal f�r
Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausf�hrung des ersten Planes,
der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse
des Papstes �ber seinen Pl�nen f�r den Neubau der Peterskirche. Auch
fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo's in Florenz und in Bologna
(zur Ausf�hrung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet
wurde), und sp�ter die Ausmalung der Decke der Sixtina: erst 1513 kam es
zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von
Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte
danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der
eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des
Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna dar�ber und sitzende
Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der
K�nstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders f�r dieses Monument
erf�llte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben
durch einen neuen Vertrag mit Papst Leo X. eingeschr�nkt und bald darauf
auch die Arbeit durch Auftr�ge f�r Florenz unterbrochen. Das Monument,
welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum
gr��ten Teil von Sch�lern ausgef�hrt, und erscheint fast wie eine
Karikatur des ersten gro�artigen Planes. Abgesehen von den beiden erst
sp�t in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel
ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die f�r ihn
geplanten Nachbarfiguren und in ung�nstiger Aufstellung �bt diese Figur
doch eine ganz au�erordentliche Wirkung durch die m�chtige Bildung der
Glieder, die energische Wendung und die nur m�hsam verhaltene innere
Erregung. Die herrlichen beiden �Sklaven� im Louvre, die vier, erst aus
dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu
Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse
dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten
wollen.

Auch das zweite gro�e Monument, die Mediceergr�ber in S. Lorenzo zu
Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten
Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile
seines Planes zur Ausf�hrung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht
ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 f�r immer
verlie�, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen lie�. Die
Grabkapelle der Mediceer enth�lt nur die beiden Denkm�ler des j�ngeren
Lorenzo und seines Onkels, des j�ngeren Giuliano de' Medici; beide in
Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nackten Gestalten
des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten
Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo
ausgef�hrten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und
Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und
teilweise geradezu gewaltsam, und in den Portr�tstatuen ist auf das
Portr�tartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee
Entsprechendes, so wenig Pers�nliches diese Gestalten haben, so stark
spricht die Pers�nlichkeit des K�nstlers aus ihnen: der eigene
leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Gro�en
und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Sch�pfungen inne und
zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick absto�en, mit magischer
Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche Sinn, der
m�hsam und widerwillig zur�ckgehalten scheint, �u�ert sich in den wie in
schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber
heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen
Ungewitters.

[Abbildung: Michelangelo's Grabmal des Lor. de' Medici in S. Lorenzo
zu Florenz.]

Was Michelangelo zwischen und nach diesen Monumenten an Bildwerken noch
geschaffen hat, ist meist nicht �ber die Anlage hinaus gekommen. Die
einzige Ausnahme, die Christusstatue in der Minerva zu Rom (vollendet
1521), in der ruhigen Haltung, in der ungesuchten Sch�nheit der nackten
M�nnergestalt den fr�heren Werken noch verwandt, ist in einzelnen
Extremit�ten durch die Hand eines Geh�lfen beeintr�chtigt. Nur im Rohen
zugehauen sind der �Apollo� im Bargello und eine kauernde Gestalt in der
Leuchtenberg-Sammlung zu St. Petersburg; die unter dem Namen des Brutus
bekannte B�ste im Bargello, gro� in der Bewegung und edel in der
Gewandung, macht schon einen fertigeren Eindruck. Von zwei Gruppen der
Kreuzabnahme, die seiner sp�teren r�mischen Zeit angeh�ren, ist
diejenige im Pal. Rondanini zu Rom nur ein kleines Bruchst�ck;
wundervoll in einzelnen ausgef�hrten Teilen des Leichnams und merkw�rdig
als Beweis, wie der K�nstler sich bei seiner Art nach kleinen Modellen
die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem Marmor herauszuhauen,
gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, gr��ere Gruppe, die unfertig
jetzt im Dom zu Florenz steht, ist edel und auffallend ma�voll f�r diese
sp�te Zeit.

       *       *       *       *       *

Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz
vollst�ndig in den Hintergrund. Ohne ausgepr�gte Eigenart, und ohne
tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich haupts�chlich durch
das gr��ere oder geringere Ma� ihrer Abh�ngigkeit von der antiken Kunst,
von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben
nach Sch�nheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne Figur oder eine
Gruppe; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser K�nstler,
namentlich aus ihrer fr�heren, noch mit der Kunst ihrer Vorg�nger
zusammenh�ngenden Zeit durch Geschmack, Flu� der Linien und malerischen
Reiz ausgezeichnet: in der gro�en Mehrzahl erscheinen aber ihre
Bildwerke nur gar zu h�ufig leer und oberfl�chlich, vielfach auch schon
schw�lstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt f�r
_Giovanni della Robbia_ (geb. 1469, vergl. oben S. 79) trotz seiner
starken Abh�ngigkeit von der Kunst seiner Vorfahren; dies gilt auch von
_Andrea Sansovino_ (eigentlich Andrea Contucci dal Monte Sansavino,
1460-1529), dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance n�chst
Michelangelo. In einem gro�en Thonaltar seiner Heimatstadt Monte
Sansavino sieht der K�nstler etwa einem guten Giovanni della Robbia
�hnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die
Sakramentsnische in Sto. Spirito, die ersten Arbeiten Sansovino's in
Florenz, seine Arbeiten in Portugal, wohin der K�nstler 1491 auf acht
Jahre berufen wurde, sowie das nach seiner R�ckkehr ausgef�hrte
Taufbecken im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im
Aufbau, ungl�cklich in der Dekoration und im Reliefstil, und fl�chtig
und vielfach selbst kleinlich in den fig�rlichen Darstellungen, denen
feinere Belebung v�llig abgeht. Von diesen Arbeiten sticht ein Werk, das
der K�nstler unmittelbar darauf begann, die Gruppe der Taufe Christi in
kolossalen Marmorfiguren �ber dem Hauptportal des Battistero zu Florenz
(begonnen 1502, erst weit sp�ter durch Vincenzo Danti vollendet), durch
Gr��e der Empfindung und Sch�nheit der Gestalten vorteilhaft ab. Doch
auch hier st�rt eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle
Feinheit der naturalistischen Durchbildung; Schw�chen, die noch im
h�heren Ma�e an seinen fast gleichzeitig ausgef�hrten (1503) Statuen der
Madonna und des T�ufers in der Taufkapelle des Domes zu Genua auffallen.
Im folgenden Jahre wechselt Sansovino schon wieder seinen Aufenthalt: er
siedelt nach Rom �ber, wo, nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu
Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von 1504), seine beiden
ber�hmten Monumente im Chor von Sa. Maria del Popolo im Auftrage Papst
Julius' II. entstanden, die Denkm�ler der Kardin�le Ascanio Maria Sforza
(1505) und Girolamo Basso (1507). Im Aufbau den besten der �lteren
r�mischen Vorbilder, an die sich diese Monumente anlehnen, durch die
anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht gewachsen, steht auch der
fig�rliche Schmuck durch die zu allgemeine Sch�nheit der Figuren und ihr
wenig gl�ckliches Verh�ltnis zur Architektur, wie durch die
unvorteilhafte Anordnung der Grabfiguren hinter den besseren
Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zur�ck. Selbst die mit
h�chster Delikatesse durchgef�hrte, im Einzelnen sehr reizvolle
malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der
Gesamtwirkung gemein und l��t in ihrer �rtlichen Verwendung die feine
Berechnung, in ihrer Erfindung und Durchbildung die Naturwahrheit der
gro�en Meister des XV. Jahrh. vermissen. In dem Marmorgeh�use der Santa
Casa zu Loreto, an dem Sansovino (nach Bramante's Entwurf) den
plastischen Schmuck, unter Teilnahme zahlreicher anderer Bildhauer, von
1513 bis zu seinem Tode 1529 ausf�hrte, ist die Dekoration ganz
zur�ckgedr�ngt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo's
entlehnt, und in den Reliefs st�rt das �bertriebene Herausarbeiten der
einzelnen Figuren. Doch ist Sansovino hier in Abw�gung der Kompositionen
wie in der Durchf�hrung immerhin noch gl�cklicher als in der unmittelbar
vor seiner �bersiedelung nach Loreto ausgef�hrten Gruppe der Maria
Selbdritt in S. Agostino zu Rom (1512), die in der Anordnung, obgleich
von Leonardo entlehnt, verfehlt, in der Ausf�hrung oberfl�chlich und
karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem gro�en
Marmorrelief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische
Arbeit Andrea's in der Art der Hochreliefs in Loreto; das Reliefportr�t
des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein t�chtiges,
einfach aufgefa�tes Bildnis, das durch den warmen Ton des Marmors noch
besonders anziehend wirkt.

Wie Sansovino's Arbeiten der sp�teren Zeit durch die Ber�hrung mit
Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in Rom
von diesen K�nstlern wesentlich beeinflu�t erscheinen, so hat ein
florentiner Bildhauer, _Lorenzetto_ (Lorenzo di Lodovico gen.
Lorenzetto, 1489-1541), wenig sp�ter in Rom direkt nach Entw�rfen
Raphaels den plastischen Schmuck der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo
ausgef�hrt. Die Statue des Propheten Jonas und die ganz im antiken Sinne
erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin
(jetzt am Altar) geh�ren zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance,
denen A. Sansovino nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu
setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst geb�hrt,
beweisen dessen sp�tere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe
Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in
Pistoja (1514) und die n�chterne Petrusstatue auf der Engelsbr�cke.

Ein Paar florentiner K�nstler, deren Th�tigkeit im Wesentlichen auf ihre
Heimat beschr�nkt bleibt, behalten von ihren Vorg�ngern und Lehrern die
Freude an reicher Dekoration. _Andrea Ferrucci_ (1465-1526) erscheint
in seinem gro�en Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des
Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber
t�chtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im
h�heren Ma�e gilt dies noch von _Benedetto da Rovezzano_ (1476-1556),
dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello
mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die
feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten
d�rfen, w�hrend die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus
dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie
der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen.
Ferrucci's Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben M�ngeln;
dagegen zeichnen sich seine B�ste des Marsilio Ficino im Dom (1521) und
eine �hnliche B�ste in S. Francesco al Monte durch einfache
Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten
gleichzeitigen B�sten vorteilhaft aus.

Benedetto wurde in seiner sp�teren Zeit durch Kardinal Wolsey nach
England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenf�rsten auszuf�hren.
Schon vor ihm war ein �hnlich veranlagter Landsmann, _Piero Torrigiano_
(geb. 1472), durch den K�nig selbst an den englischen Hof gezogen und
arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster
Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des K�nigs von seiner Hand
ist. Sp�ter ging der K�nstler nach Spanien; unter den dort ausgef�hrten
Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu
Sevilla die t�chtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte
Architekt _Francesco di Sangallo_ (1493 bis 1570), wie seine
Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das
Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz
beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs
Bonafede in der Certosa bei Florenz.

Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar
stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des T�ufers am
Battistero (1511), von der Hand des _Gio. Francesco Rustici_
(1474-1554), schon stark beeinflu�t durch Michelangelo, ist durch die
Einfachheit und den Ernst der Auffassung und Anordnung, durch die Kraft
der Gestalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance �berhaupt.
Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von _Baccio
da Montelupo_ (1469-1533?) erscheint daneben n�chtern und gesucht.

[Abbildung: 225. Marmorb�ste der Teodorina Cib� von G. Cr. Romano (?).]

Die Arbeiten der genannten florentiner K�nstler charakterisieren sich
regelm��ig durch eine gewisse Schwerf�lligkeit und N�chternheit, sowohl
in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten
Leichtigkeit und frischen Nat�rlichkeit ihrer Vorg�nger besonders stark
auffallen. Ein gleichzeitiger r�mischer Bildhauer und Goldschmied, der
Sohn des Isa�a, _Gian Cristoforo Romano_ (um 1465-1512), bewahrt weit
mehr von der einfachen Nat�rlichkeit und Grazie des Quattrocento.
Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den
Charakter der Kleinkunst, welche w�hrend der Hochrenaissance durch ihren
engeren Anschlu� an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen
des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt.
Cristoforo's Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu
Pavia (um 1491-1497) erscheint wie ein Schmuckk�stchen im Kolossalen;
die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren
Arbeiten des sp�teren Quattrocento in Rom. Ein j�ngeres Grabmonument
seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona
(um 1502-1505), ist ohne feineren Sinn f�r den Aufbau, aber sehr
reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des K�nstlers
ist die treffliche Marmorb�ste der jungen Beatrice d'Este im Louvre (um
1491) wohl mit Recht f�r Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem
Vergleich mit dieser B�ste und verschiedenen beglaubigten Medaillen
ber�hmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die gro�e
Marmorb�ste der Teodorina Cib� in der Berliner Sammlung (No. 225) mit
Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zur�ckgef�hrt werden. In Rom im
Anfang des XVI. Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der
anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der
Hochrenaissance in einer schlichten Gr��e wie wenige B�sten der Zeit.

In Gian Cristoforo Romano ist der Einflu� der Fr�hrenaissance, in
welcher der K�nstler gro� geworden war, ein ma�gebender geblieben,
obgleich er in Rom in Beziehung zu den gro�en Meistern der
Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In h�herem Ma�e
ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst j�ngeren
Bildhauern, welche fern von den gro�en Kunstst�tten aufgewachsen waren
und in ihrer Th�tigkeit auf ihre Heimat beschr�nkt blieben. In einer
Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters
Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoralt�ren im Dom
von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des _Pietro
Bariloto_ in Faenza (th�tig um 1520-1545), sind die Vorbilder der
venezianischen K�nstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas
verflauten Formen wiedergegeben. �hnlich ist es n�rdlich von Bologna, wo
in Parma _Gian Francesco da Grado_ in mehreren seiner Feldherrnmonumente
in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit
geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden wei�.
Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das XVI. Jahrh. hinein
die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein K�nstler wie
_Ag. Busti_, dessen Th�tigkeit die erste H�lfte des Cinquecento
ausf�llt ({~DAGGER~} 1548), noch auf der Grenze beider Epochen steht, ist fr�her
schon ausgef�hrt worden (S. 138).

In Busti und anderen Bildhauern der Lombardei bringt der Einflu� der
neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigent�mlich
unerfreuliche Mischung hervor, die als Karikatur oder Manier wirkt. In
dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas j�ngerer Bildhauer,
_Antonio Begarelli_ (um 1498-1565), wenn er auch seinem Vorg�nger im
Quattrocento Guido Mazzoni die Anregung zu seiner eigent�mlichen
Kunstth�tigkeit verdankt, doch als v�llig freier K�nstler der
Hochrenaissance entgegen. Seine Ausbildung und Besch�ftigung abseits von
den gro�en Kunstcentren hatte bei ihm nur die g�nstige Wirkung, da� er
seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von fremden,
barocken Einfl�ssen freihielt. Die hervorstechende Eigent�mlichkeit
seiner Kunstwerke: die Anordnung seiner Kompositionen als Gruppen von
gro�en Freifiguren in Thon, ist freilich stilistisch ein Unding, da sie
als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die
Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschlu� bekommt. Aber in der
Auffassung, in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der Gewandung und
Haltung derselben kommen ein Ernst und Sch�nheitssinn zum Ausdruck, wie
ihn selbst Andrea Sansovino nicht aufzuweisen hat, der auch an
Lebenswahrheit die Gestalten Begarelli's selten erreicht. Freilich sind
dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, da�
seine Einzelfiguren regelm��ig unruhig und unsicher in der Haltung
erscheinen. Die Kirchen Modenas sind reich an Werken seiner Hand: die
Beweinung Christi in S. Pietro, und derselbe Gegenstand in Sa. Maria
Pomposa, die Kreuzabnahme in S. Francesco, Christus bei Martha in
S. Domenico sind seine bekanntesten Gruppen; Einzelstatuen an mehreren
Stellen; auch au�erhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und
S. Giovanni zu Parma). Die Berliner Sammlung besitzt eine kleinere
Gruppe Begarelli's: Christus am Kreuz mit schwebenden und knieenden
Engeln zur Seite (No. 259); eine Arbeit, die wohl geeignet ist, die
eigent�mlichen Sch�nheiten der Kunst des Meisters zu kennzeichnen,
daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine
gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und Formengebung, Absichtlichkeit in
der Anordnung und K�lte der Wirkung durch die Farblosigkeit nicht
verleugnet.

In Bologna vertritt _Alfonso Lombardi_ (1497-1537) eine dem Begarelli
verwandte Richtung. Auch von ihm sind �hnliche Thongruppen erhalten: die
farbige Gruppe der Beweinung Christi im Dom und die farblose des Todes
Mari� im Sta. Maria della Vita (1519); letztere in der H�ufung der
Figuren, in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken
Auffassung eine eigent�mliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine
kleineren Gruppen und Reliefs au�en und innen an der Fassade von
S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet;
dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Arca
in S. Domenico.

Mit Alfonso war der Florentiner _Tribolo_ (Niccolo Pericoli gen,
Tribolo, 1485-1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio th�tig. Im
Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia's Arbeiten an der Fassade
sind namentlich die kleinen Reliefs an den Th�ren weit stilvoller in der
Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der
Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea
Sansovino, an der auch Tribolo sp�ter th�tig war, oder als die Reliefs
der Capella del Santo in S. Antonio zu Padua.

Tribolo war in Florenz Sch�ler des _Jacopo Sansovino_ (eigentlich Jacopo
Tatti, 1486-1570). Gro� geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea
Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und sp�ter in
Rom th�tig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner
�bersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. F�r diese Stadt ist
der K�nstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die
dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschlu� an die gleichzeitige
Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen
Einflusse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Th�tigkeit
entfaltete. Sansovino's Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom
(1511-1513) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die r�mischen
Bildwerke: die Madonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe
einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m., stehen
noch ganz unter dem Einflusse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer,
lebendiger und individueller als dessen Werke; dies gilt namentlich von
der k�stlichen J�nglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines
r�mischen Aufenthalts (um 1511-1515) bezeichnet Vasari, freilich nur
als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in
Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die
Formenbehandlung dieses energisch aufgefa�ten Kopfes scheint jedoch eher
auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Sch�ler zu deuten (vergl.
S. 163). F�r den Einflu� Michelangelo's auf Jacopo in der sp�teren Zeit
seines Aufenthalts in Rom ist das gro�e Thonrelief der Madonna in
unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von gro�er
Wirkung.

[Abbildung: 230. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Jac. Sansovino.]

In Venedig wurde Sansovino's bildnerischer Stil wesentlich bestimmt
durch seine umfangreiche Th�tigkeit als Architekt und durch das
Zusammenleben mit den ihm �berlegenen Malern, namentlich mit Tizian und
Tintoretto. Nicht, da� er im Stande gewesen w�re, die plastische Kunst
Venedigs ebenb�rtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu
heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Sch�ler, welche er in
Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und
oberfl�chlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner
Zeitgenossen au�erhalb Venedigs. Aber sie haben den gro�en Vorzug einer
gl�cklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen Wirkung
durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie f�gen
sich geschickt in ihre Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und
ohne besondere Anspr�che, und haben nicht selten gerade dadurch zugleich
eine vornehme und selbst gro�e Erscheinung; �hnlich etwa wie die Werke
des Tintoretto, dessen Portr�ts auch die B�sten dieser K�nstler nahe
kommen.

Sansovino's Werke in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr
n�chtern erscheint er in den beiden sp�ten Kolossen an der Treppe des
Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die
Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); �hnlichen Reiz
besitzen die verschiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von
S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabm�lern
sind das Monument Venier ({~DAGGER~} 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von
Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue �ber der Th�r von S. Giuliano die
ansprechendsten. F�r seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten
verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische
Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No.
231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut
ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einfl�sse seines Lehrers
Andrea mit denen Michelangelo's gemischt. Ein Paar gro�e Stuckreliefs in
flachem Relief (No. 230 und 230A), mit alter Bemalung, sind durch ihre
malerische Wirkung und eine gewisse Gr��e der Auffassung ausgezeichnet.
Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschlu� des K�nstlers an
Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello.

[Abbildung: 247. Marmorb�ste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.]

Sansovino's Sch�ler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte,
haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe
verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einfl�sse anderer Meister
in ihnen schon �berm�chtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart.
Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509-1573). Von _Alessandro
Vittoria_ aus Trient (1525-1608) sind Einzelfiguren in betr�chtlicher
Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in
S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer
gestreckten Form und oberfl�chlichen Charakteristik sind sie doch von
wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto's
vergleichbar. Charakteristische Beispiele daf�r bieten vier kleine
Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639H bis L.) und eine gr��ere
Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal,
das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die B�ste die
eigentliche Kraft des K�nstlers, die Portr�tdarstellung. Auch die
Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen:
au�er dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien
besch�digt ist, das Thonmodell zu einer B�ste des Admirals Contarini
(No. 249), sowie die gro�en Marmorb�sten des Pietro Zeno (No. 248) und
des Ottavio Grimani (No. 247); letztere in ihrer vornehmen individuellen
Erscheinung, die durch die warme naturalistische F�rbung des Marmors
noch erh�ht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen
Arbeiten des Vittoria.

Ein anderer Sch�ler Sansovino's, _Girolamo Campagna_ aus Verona, ist
Vittoria in der Sch�nheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der
Durchbildung derselben �berlegen. So in der Verk�ndigung am Pal. del
Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen
der Hochalt�re von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefane und
S. Tommaso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der
Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben
in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Portr�tfigur. In der malerischen
Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des
Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des
_Tiziano Minio_ von Padua (1517-1552) und des _Desiderio_ von Florenz.
Andere Sch�ler, wie _Pietro de' Sali_ ({~DAGGER~} 1563), _Jacopo Colonna_,
_Tommaso da Lugano_ waren, neben den Genannten, Sansovino's Geh�lfen bei
den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capella del
Santo in S. Antonio zu Padua. Diese gro�en gemeinsamen Arbeiten sind um
so gl�cklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind;
wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische
Motive darzustellen haben, sind Meister und Sch�ler ebenso schwach wie
die Nachfolger Michelangelo's und Andrea Sansovino's in Rom und Florenz.
Die letzten Ausl�ufer dieser Schule Sansovino's am Ende des XVI. und im
Anfange des XVII. Jahrh. sind _Tiziano Aspetti_ ({~DAGGER~} 1607) und _Giulio dal
Moro_, deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch
wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, �Die Ehre� und �Der
Reichtum� (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen
K�nstlern erlischt in Venedig nahezu f�r ein Jahrhundert fast jede
gr��ere plastische Th�tigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch
die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer
freieren, reicheren Entfaltung.

Die ganze hier betrachtete Gruppe von K�nstlern seit Andrea Sansovino
erscheint mehr oder weniger beeinflu�t von Michelangelo. Auch die
unabh�ngigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Sch�ler
Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit
�berlegenen Meisters (wie in Andrea's Propheten an der Santa Casa und in
den Evangelisten Jacopo's im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren
dar�ber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in h�herem bald in
geringerem Grade, eine gewisse Lebensf�lle und malerische Erscheinung.
Den eigentlichen Sch�lern und Nachfolgern Michelangelo's fehlen in der
Regel auch diese Vorz�ge. Wo dieselben nicht gerade Modelle ihres
Meisters ausf�hren, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump
und unk�nstlerisch. _Raffaello da Montelupo_ (1505-1567), der den hl.
Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal
ausf�hrte und vorher an der Ausschm�ckung der Santa Casa in Loreto Teil
nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicit� in Florenz noch
verh�ltnism��ig einfach und w�rdig. _Fra Gio. Angiolo Montorsoli_ (1507
bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo's Grabm�lern (Statue
des hl. Cosmas), fand sp�ter in Genua ein ausgiebiges Feld der
Th�tigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle
Ausschm�ckung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der K�nstler
sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausf�hren konnte. Der
Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine sp�tere Arbeit des K�nstlers,
der in Messina verschiedene gro�e Brunnen von geringem dekorativen Werte
ausf�hrte. Beiden �berlegen ist der Lombarde _Guglielmo della Porta_ ({~DAGGER~}
1577), Sohn und Sch�ler des _Gio. Giac. della Porta_. Vater und Sohn
haben eine betr�chtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im Dom,
S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle
Schaust�cke sind. Nach seiner �bersiedelung nach Rom trat Guglielmo in
enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das gro�e
Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste
plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einfl�sse Michelangelo's
entstanden ist. Gro� durch den einfachen Aufbau und die kolossalen
Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensf�lle
und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit
gewachsen sind.

Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo's erscheinen die
florentiner K�nstler dieser Zeit; auch die, welche, wie _Baccio
Bandinelli_ (1493-1560), sich pers�nlich feindlich dem alten Meister
gegen�berstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte,
war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an
Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen,
die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von
Baccio's kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den
Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der
Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner
Marmorstatue des Giovanni de' Medici vor S. Lorenzo steht die
kriegerische Derbheit im Einkl�nge mit der Erscheinung und dem Charakter
des Mannes. Am gl�cklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an
den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von
feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der
Bewegung sind. Ein Relief von �hnlichem Charakter ist das in Thon
modellierte Selbstportr�t in halber Figur im Berliner Museum (No. 218),
welches dem danach ausgef�hrten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz
entschieden �berlegen ist.

Enger noch und mit mehr Gl�ck schlie�t sich _Pierino da Vinci_ an
Michelangelo (jung verstorben, th�tig um 1540-1553). Von ihm sind nur
wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und
im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung
giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung
(No. 217).

Der Architekt _Bartolommeo Ammanati_ (1511-1592) ist im fig�rlichen
Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in Rom, im Campo
Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf
dem Piazza del Granduca zu Florenz �u�erst n�chtern und unbelebt.
_Giovanni dall' Opera_, der Sch�ler Bandinelli's, ist wesentlich von
diesem abh�ngig. Der j�ngere _Vincenzo Danti_ (1530-1576) hat in dem
Bronzerelief mit der Anbetung der Schlange im Bargello ein im Geiste
Michelangelo's gehaltenes Werk geschaffen, w�hrend seine gro�e
Bronzegruppe der Enthauptung des T�ufers am Battistero in Florenz und
seine sitzende Papstfigur Julius' III. in Perugia manieriert erscheinen.

[Abbildung: 216. Bronzeb�ste des Papstes Gregor XIII.]

In anderer Weise abh�ngig von Michelangelo zeigt sich der ber�hmteste
Goldschmied seiner Zeit, _Benvenuto Cellini_ (1500-1572). Als Goldschmied
weit �ber Geb�hr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl
echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung f�r die Bedingungen des
Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen
Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung und
gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner
Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten B�sten, wie der Bindo Altoviti im
Privatbesitz zu Florenz und die Kolossalb�ste Cosimo's I. im Bargello,
in ihrer �bertrieben sauberen Ciselierung, namentlich in der scharfen
Umr�nderung der Augen und des Mundes, die Gew�hnung des Goldarbeiters;
aber die treue Wiedergabe der Pers�nlichkeit in diesen B�sten wie die
Behandlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem sch�n aufgebauten
Perseusmonument in der Loggia de' Lanzi zu Florenz wie im Bronzekrucifix
im Escurial, erscheinen f�r diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle
des Perseus im Bargello (eines in Wachs, das andere in Bronze) sind der
gro�en Statue noch durch Sch�nheit der Formen und gl�cklichere Bewegung
�berlegen. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene kleine Bronzen,
die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zur�ckzuf�hren sind: so eine
Gruppe mit dem Sieg der Tugend, mehrere Fig�rchen von badenden Frauen
und eine besonders reizende schlafende Nymphe (No. 639B, Abb. S. 178).

Die Berliner Sammlung besitzt auch eine gro�e Bronzeb�ste des Papstes
Gregor XIII. (No. 216), welche deutlich den Einflu� Michelangelo's
verr�t. Der Meister hat bisher (so wenig wie f�r ein Paar ganz �hnliche
Bronzeb�sten der P�pste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz
der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden k�nnen. Schlicht und
doch gro� in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der
Behandlung, ist sie von einer f�r diese Zeit ganz ungew�hnlich
meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und
Sicherheit in der Ausf�hrung.

Als Bronzegie�er, im Gro�en wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar
oberitalienische Bildhauer, der Paduaner _Leone Leoni_ (1509-1590) und
sein Sohn _Pompeo Leoni_ ({~DAGGER~} 1610), eine ausgedehnte Th�tigkeit
entwickelt, freilich vorwiegend au�erhalb Italiens, f�r Karl V. und
Philipp II. Ihre Bronzestatuen und B�sten dieser F�rsten und ihrer
Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in
Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und
zeigen eine �hnliche Freude der K�nstler an reichem Beiwerk und an der
Durchf�hrung, wie Cellini's Bronzen; doch haben sie weniger dessen
goldschmiedeartige Sch�rfe und H�rte. In Italien lernt man am
Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der
imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga �ber seinem
Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni's Th�tigkeit im Gro�en kennen.

Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der �ltere, als
_Medailleure_ th�tig gewesen. �berhaupt erfuhr diese eigenartige
Kunstth�tigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche
Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die
Beobachtung der plastischen Gesetze f�r die Komposition im engen Raum
sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen gro�en Sch�pfungen der
Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer
Behandlung und individueller Charakteristik entschieden �berlegen. Aus
der gro�en Zahl t�chtiger Medailleure sind au�er den letztgenannten
Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders
hervorzuheben: der Goldschmied _Franc. Francia_ aus Bologna, der
Veronese _G. M. Pomedello_, der Paduaner _Gio. Cavino_ ({~DAGGER~} 1570), die dem
L. Leoni sehr verwandten Mail�nder _Jac. da Trezzo_ ({~DAGGER~} 1589), _Gianant.
Rossi_ und _Ant. Abondio_ (1538-1591), die namentlich am p�pstlichen
Hofe besch�ftigten _Gian Fed. Bonzagna_ und _Lor. Fragni_, beide aus
Padua, _Dom. Poggini_ aus Florenz, der R�mer _P. P. Galeotti_ ({~DAGGER~} 1584),
der Sienese _Pastorino_ ({~DAGGER~} 1592); letzterer von ganz besonderem
malerischen Geschick und au�erordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150
Medaillen von ihm bekannt).

Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in
Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in
Mailand, Bologna u. s. f. zu gl�nzender Entfaltung gelangte, hat darin im
Gro�en wie im Kleinen, in der gro�en Plastik wie im Kunsthandwerk, zu
einer au�erordentlichen technischen Vollendung gef�hrt und auf die
Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI.
Jahrh. einen bestimmenden Einflu� ausge�bt. Die Schwierigkeit der Arbeit
und die Sorgfalt, die auf die Ausf�hrung verwendet werden mu�te, f�hrte
die K�nstler auch auf ein gr�ndlicheres Studium der Natur zur�ck. In
�hnlicher Weise mu�ten auch die Bedingungen f�r eine g�nstige Wirkung
der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, M��igung in der Bewegung
und in den Ausladungen u. a. m., auf eine ma�vollere, weniger manierierte
Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zur�ckwirken, w�hrend
andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung
des Marmors allm�hlich Einflu� aus�bte.

Ein anderes wesentliches Element f�r den Umschwung, der sich Ende des
XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allm�hlich den
Barockstil herauff�hrt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere
durch niederl�ndische und sp�ter durch franz�sische Bildhauer, die sich
vor�bergehend oder dauernd in Italien niederlie�en und hier teilweise
eine sehr umfangreiche Th�tigkeit aus�bten. Der erste und
einflu�reichste unter ihnen ist der Vlame _Giovanni da Bologna_
(eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524-1608), welcher in den letzten
Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der �ffentlichen Pl�tze, der
G�rten und Pal�ste der Mediceer eine ganz au�erordentliche Th�tigkeit
entwickelte. Der Einflu� derselben wurde noch verst�rkt durch die
zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen
in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A.
fertigen lie�; Arbeiten, welche von der Zeit des K�nstlers an bis auf
unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenst�nden geh�rten.

In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren
nach Italien und lie� sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine
Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594)
ist edel und einfach in der Haltung; sp�tere Standbilder von ihm in
Florenz und Pisa sind aber nicht besser als �hnliche Werke seiner
Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor
der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzeth�ren des Doms zu Pisa,
die meist manieriert in den Formen und wenig gl�cklich im Reliefstil
erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der �Fiorenza� im Bargello
(seit 1565 ausgef�hrt), im Raub der Sabinerinnen (1581-1583) und im
Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchf�hrung
der Formen meist gleichg�ltig oder willk�rlich, aber der Aufbau ist
regelm��ig k�hn und sch�n bewegt. �hnliches gilt von den Einzelfiguren
(die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die
Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u.
s. f.), vor Allen von dem ber�hmten Merkur im Bargello. Am gl�cklichsten
ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563-1567),
in den beiden Font�nen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei
Stromg�ttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von
Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in
der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk f�r
sich: v�llig plastisch und doch zugleich von gro�er dekorativer Wirkung,
gl�cklich und gro� im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in
sch�nen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der
Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Unget�men, die der
K�nstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in
geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt
verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine sch�ne gr��ere Gruppe
eines Frauenraubes.

Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist
wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederl�nders zur�ckzuf�hren,
der gleichzeitig in Florenz th�tig war, _Elia Candido_; wie Bologna
haupts�chlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten
bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgro�e G�tterstatuetten im
Bargello, die bisher gleichfalls seinem ber�hmteren Landsmann
zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als
Giovanni, die Formen sind voller und st�rker ausladend, zuweilen bis zur
Manier. Sein Sohn _Peter Candid_, der Holl�nder _A. de Vries_ u. A.
sind vor�bergehend in Italien th�tig gewesen. Ein anderer Niederl�nder,
_Pietro Francavilla_ (aus Cambray 1548-1618), ist Sch�ler Giovanni's,
dessen Entw�rfe er in der sp�teren Zeit mehrfach ausf�hrte, jedoch mit
wenig Gl�ck (zuerst in Florenz, sp�ter in Genua besch�ftigt). Unter den
Italienern, die mit diesen Niederl�ndern gleichzeitig in Florenz th�tig
sind, ist nur ein anderer Sch�ler des Gio. di Bologna, _Pietro Tacca_
({~DAGGER~} um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell'
Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher
Originalit�t, gl�cklicher Phantasie und Lebenswahrheit.

Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enth�lt
eine betr�chtliche Anzahl Arbeiten von K�nstlern dieser Richtung.

[Abbildung: 639B. Schlafende Nymphe, Bronzefig�rchen von Benv.
Cellini (?).]




Der Barock
(um 1630 bis 1780).


Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner
Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in h�herem Grade den Gesetzen
der Plastik, als die der meisten �brigen Bildhauer der vorgeschrittenen
Hochrenaissance. Die Sch�nheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich,
durch den Reiz ihrer Konturen, gl�ckliche Bewegung, sch�ne K�rperbildung
und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser K�nstler;
freilich eine Sch�nheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als
auf das Wohlgef�llige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle
diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schw�chste Seite dieser
K�nstler), wirken daher f�r sich allein, auch ohne R�cksicht auf die
Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung
entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr
wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem
Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig
und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten K�nstler, durch
Bernini, rasch zu unumschr�nkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist
das bestimmende Gesetz des Barocks, auch f�r die Plastik. Nicht mehr die
abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische
Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit
der Landschaft wird von den K�nstlern in so r�cksichtsloser Weise
angestrebt, da� das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange
herausgel�st, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische
Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch
keineswegs ein Zur�cktreten der plastischen Th�tigkeit in Italien:
vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr
gro�e, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so
au�erordentlich, da� keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern
kann.

In bewu�tem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen
Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der
Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz eigener Art, v�llig
verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock
will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat
f�r ihn eine k�nstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt.
Das Wirkliche hat f�r die K�nstler des Seicento seine volle Bedeutung,
ohne R�cksicht auf Sch�nheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums.
In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der
Darstellung in der Fl�che abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar
zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der
Auffassung.

Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die
Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Beth�tigung der inneren
Erregung darzustellen, mu�te von vornherein zu einer starken
�bertreibung der Formen f�hren, welche bei der Gew�hnlichkeit derselben
doppelt unangenehm auff�llt. Die M�nnlichkeit wird zu karikierter
Schaustellung der Muskeln, die weibliche Sch�nheit wird in �ppiger
Fleischesf�lle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen
Bravourst�cken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein
malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde
aufgebauschten Falten wird auf den K�rper darunter keine R�cksicht mehr
genommen. Daf�r thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die
Stofflichkeit der Gew�nder mit gr��ter Bravour wiederzugeben, sowohl in
St�rke und F�ltelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in
der F�rbung, f�r die dann verschiedene Materiale gew�hlt werden.

Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle R�cksichten auf
plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und
�u�erlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser
Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist
das Motiv daf�r oft so bei den Haaren herbeigezogen, da� sie geradezu
l�cherlich wirken. Die Heiligen m�ssen mit ihren Gew�ndern, ihren
Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt
zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb
t�nzelnder, halb schwebender Bewegung.

Geeigneter f�r eine solche Auffassung mu�te die Gruppe sein. In der That
f�llt der Barock die Alt�re und W�nde der Kirchen, gelegentlich auch
ihre Fassaden, die Pl�tze und G�rten mit gro�en pomphaften Gruppen von
Martyrien, von schw�lstigen Allegorien und �ppigen mythologischen
Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu
widerw�rtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen
Auff�hrungen, bei denen unverst�ndliche allegorische Gestalten den
Jammer �ber den Tod, den Triumpf �ber die irdische Verg�nglichkeit oder
die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese
gro�en Grabm�ler, die Wandalt�re u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung
ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das
Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als
eine auf einem Hintergr�nde aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische
Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.

Neben so gro�en Schw�chen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke
und in ihrem au�erordentlichen Umfange um so st�rker aufdr�ngen,
�bersieht man leicht die eigent�mlichen Vorz�ge, die auch dieser Stil
f�r gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst
aufzuweisen hat. Am augenf�lligsten ist der dekorative Wert der
Barockskulptur; sie bildet gewisserma�en einen integrierenden Teil der
Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre
Wirkung haupts�chlich mit durch den plastischen Schmuck erh�lt. Den
gro�en Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in
den Nischen und auf den Gesimsen k�nnen wir erst dann einigerma�en
gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur
betrachten, mit der und f�r die sie erdacht und ausgef�hrt wurden. Ganz
besonders gl�cklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und
Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken k�nnen oder von
der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der
G�rten, in den Gruppen auf den Font�nen und Brunnen mit ihren barocken
Felsen und den st�rzenden Wassermassen. Mit gro�em Erfolge pflegen die
K�nstler dieser Zeit auch die Portr�tdarstellung: die Portr�tb�sten,
gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit
malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung.
Endlich kommt der Gef�hlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer
Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich
ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des
Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den
Eindruck des Gef�hlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber
die Einf�ltigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel
�bertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem
einer gl�cklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden
g�nstig.

Der gro�e, seine Zeit v�llig beherrschende K�nstler der Barockskulptur
ist der Neapolitaner _Lorenzo Bernini_ (1598 bis 1680). Der Hauptort
seiner Th�tigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks
ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen
Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigent�mlich; sie ist �ber
ganz Italien verbreitet und erzeugt �berall zahlreiche Monumente, deren
Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal
mehr ein spezifisch italienischer; denn er wird wesentlich mit bestimmt
durch die zahlreichen niederl�ndischen und franz�sischen Bildhauer, die
namentlich in Rom vor�bergehend oder dauernd th�tig waren: die
_Duquesnoy_ (in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt), _Puget,
Houdon, Legros_ u. s. f. Die meisten dieser K�nstler erscheinen neben den
gleichzeitigen Italienern ma�voller, in ihrem Naturalismus naiver und
gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren B�sten und
Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger �berlegen.

[Abbildung: 273. Marmorb�ste des Malers Carlo Maratti von Franc.
Maratti (?).]

Die Berliner Sammlung hat nur eine verh�ltnism��ig kleine Zahl von
Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar
Marmorb�sten: die gro�e malerisch angeordnete B�ste des Malers Carlo
Maratti (No. 273), angeblich von _Francesco Maratti_ gefertigt, und die
kleine sehr individuell gehaltene einfache B�ste des Papstes Benedict
XIV. (No, 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors
von _Franz Duquesnoy_ (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses
f�r seine Kinderdarstellungen vor Allem ber�hmten vl�mischen Meisters,
der etwas von dem Geiste seines �lteren Freundes Rubens in sich hatte.
Auf _Lorenzo Bernini_ selbst geht das geistreiche Thonmodell einer
Font�ne zur�ck (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen
Fisch in die H�he halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders
geeignet, den K�nstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.

       *       *       *       *       *

Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch
einmal zu einer letzten gro�en Leistung zusammen, freilich nur an einem
Ort und in sehr beschr�nktem Kreise. Aber die letzte kurze Bl�te der
venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi
K�nstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische
Meisterschaft die h�chste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung
der Plastik v�llig unber�hrt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch
unter den Augen jener trefflichen Maler, der K�nstler gro�, dessen Namen
vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der
insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: _Antonio
Canova_ (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die v�llig
unplastische Empfindung des Barocks f�llt Canova zwar in eine n�chterne
und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und
unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er
hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre
eigentliche Bahn einzulenken.




Verzeichnis der K�nstlernamen.
(Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)


Abondio, Antonio, 176.

Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.

Agnolo di Ventura, 27.

Agostino di Duccio, 73.

Agostino di Giovanni, 27.

Alari-Bonacolsi s. Antico.

Alberto di Arnoldo, 26.

Amadeo, Gianantonio, 137.

Ammanati, Bartolommeo, 173.

Andrea, 146.

Andriolo, 31.

Anselmus, 9.

Antelami, Benedetto, 10.

Antico, 126.

Antonio, 31.

Antonio di Banco, 49.

Aquila s. Silvestro d'Aquila.

Arca s. Niccolo dell' Arca.

Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.

Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.

Arnolfo di Cambio, 20.

Aspetti, Tiziano, 172.


Baccio da Montelupo, 165.

Balduccio s. Giovanni di Balduccio.

Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.

Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.

Bandinelli, Baccio, 173.

Bariloto, Pietro, 166.

Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 131.

Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.

Begarelli, Antonio, 167.

Bellano, Bartolommeo, 122--124, 129.

Belli, Valerio, 129.

Benedetto da Majano, 94--99, 148.

Benedetto da Rovezzano, 164.

Bernini, Lorenzo, 181, 183.

Bertoldo di Giovanni, 129.

Bicci di Lorenzo, 54.

Biduinus, 11.

Bigarelli, Guido, 14.

Bologna s. Giovanni da Bologna.

Bonannus, 13.

Bonino da Campiglione, 30.

Bonusamicus, 11.

Bonzagna, Gian Federigo, 176.

Bregno, Andrea, 146.

Briosco Andrea s. Riccio.

Brunellesco, Filippo, 54.

Buggiano, 73.

Buon, Bartolommeo, 139.

Buonarroti, Michelangelo, 153--162.

Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, 166--167.


Camaino s. Tino di Camaino.

Cambio s. Arnolfo di Cambio.

Camelio, 143.

Campagna, Girolamo, 171.

Campiglione s. Bonino da Campiglione.

Candid, Peter, 177.

Candido, Elia, 177.

Canova, Antonio, 183.

Capponi, Luigi, 146.

Caradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138.

Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.

Cattaneo, Danese, 171.

Cavalli, Gian Marco, 129--130.

Cavino, Giovanni, 176.

Cecco s. Piero di Cecco.

Cellini, Benvenuto, 129, 174--175.

Cellino di Nese, 27.

Cione, Andrea di, s. Orcagna.

Ciuffagni Bernardo 54.

Civitale, Matteo, 104--106.

Colonna, Jacopo, 171.

Corneole, Giovanni delle, 129.

Cosmas, 8.

Cosmatus, Johannes, 28.

Cozzanigo, Tommaso, 138.

Cozzarelli, Giacomo, 120.

Credi s. Lorenzo di Credi.


Dalmata, Giovanni, 146.

Danti, Vincenzo, 173--174.

Dello Delli, 53.

Dentone, Antonio, 143.

Desiderio da Firenze, 171.

Desiderio da Settignano, 83--87, 148.

Domenico di Paris, 131.

Donatello, 55--69.

Donato, 18.

Duccio s. Agostino di Duccio.

Duquesnoy, Frans, 182, 183.


Enrigus, 11.


Federighi, Antonio, 115--117.

Ferrucci, Andrea, 164.

Fiesole s. Mino da Fiesole.

Filarete, Antonio, 144--145.

Fragni, Lorenzo, 176.

Francavilla, Pietro, 178.

Francesco di Giorgio, 120.

Francesco di Sangallo, 164.

Francesco di Simone, 112.

Francia, Francesco, 134, 176.

Fusina, Andrea, 138.


Gagini, Antonio, 137, 149.

Gagini, Domenico, 137, 149.

Gagini, Pace, 137.

Galeotti, Pietro Paolo, 176.

Gano, 27.

Ghiberti, Lorenzo, 49--51.

Ghiberti, Vittorio, 50.

Ghini, Simone, 144--145.

Gian Francesco da Grado, 166.

Giorgio s. Francesco di Giorgio.

Giotto, 24.

Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.

Giovanni da Bissone, 137.

Giovanni da Bologna, 129, 176--177.

Giovanni dall' Opera, 173.

Giovanni da Pisa, 122.

Giovanni di Balduccio, 29--30.

Giovanni di Banco, 49.

Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53, 71, 135.

Giovanni di Martino, 139.

Giovanni di Stefano, 118.

Giovanni di Turino, 118.

Giovanni Giacomo della Porta, 172--173.

Giuliano da Majano, 148.

Giulio dal Moro, 172.

Goro di Gregorio, 27.

Grado s. Gian Francesco da Grado.

Gregorio s. Goro di Gregorio.

Gruamons, 11.

Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20.

Guglielmo della Porta, 172--173.

Guidetto, 14.

Guido s. Bigarelli.


Houdon, 182.


Isa�a di Pisa, 144--145, 148.


Jacopo da Trezzo, 176.

Johannes s. Cosmatus, Johannes.


Lanfrani, Jacopo, 31.

Lapo, 18.

Laurana, Francesco, 149.

Legros, 182.

Leonardo da Vinci, 113.

Leoni, Leone, 175.

Leoni, Pompeo, 175.

Leopardi, Alessandro, 142.

Lombardi, Alfonso, 167--168.

Lombardo, Antonio, 141--142.

Lombardo, Pietro, 140--141.

Lombardo, Tullio, 141.

Lorenzetto, 163--164.

Lorenzo di Credi, 112.

Lugano s. Tommaso da Lugano.

Maini, Michele, 147.


Maitani, Lorenzo, 27--28.

Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.

Mantegazza, Antonio, 137.

Mantegazza, Cristoforo, 137.

Mantegna, Andrea, 121.

Maratti, Francesco, 183.

Marchionne, 12.

Martino di Bartolommeo, 118.

Martino s. Giovanni di Martino.

Martinus, Presbyter, 13.

Massegne, Jacobello delle, 31--32.

Massegne, Pier Paolo delle, 31--32.

Mazzoni, Guido, 134--135, 148.

Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.

Meister der Marmormadonnen, 104.

Meister der Pellegrinikapelle, 52--53, 139.

Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.

Michelozzo Michelozzi, 71--72, 135--136.

Minello, Giovanni, 124.

Minio, Tiziano, 171.

Mino da Fiesole, 99--104.

Moderno, 126.

Monaco, Guglielmo, 148.

Monogrammist �Jo. F. F.�, 127.

Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.

Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.

Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172.

Moro s. Giulio dal Moro.


Nanni d'Antonio di Banco, 54--55.

Neroccio di Bartolommeo, 120.

Nese s. Cellino di Nese.

Niccolo s. Piero di Niccolo.

Niccolo d'Arezzo, 49.

Niccolo dell' Arca, 132, 134.

Nicolaus, 10.


Onofri, Vincenzo, 133.

Opera s. Giovanni dall' Opera.

Orcagna, Andrea, 25--26.


Pagno di Lapo Portigiani, 73.

Paris s. Domenico di Paris.

Pasquale da Caravaggio, 147.

Pasquino da Montepulciano, 146.

Pastorino, 176.

Paulus (XIII. Jahrh.), 20.

Paulus (XV. Jahrh.), 144.

Pericoli, Niccolo s. Tribolo.

Pierino da Vinci, 173.

Piero di Giovanni Tedesco, 48.

Piero di Niccolo, 139.

Pietro de' Sali, 171.

Pisa s. Giovanni und Isa�a di Pisa.

Pisano, Andrea, 24--25.

Pisano, Giovanni, 21--24.

Pisano, Niccolo, 15--19.

Pisano, Nino, 25.

Pisano, Tommaso, 25.

Pisano, Vittore, 129.

Poggini, Domenico, 176.

Pollajuolo, Antonio, 106--107.

Pomedello, Giovanni Maria, 176.

Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta.

Portigiani s. Pagno di Lapo Portigiani.

Puget, Pierre, 182.

Pyrgoteles, 143.


Quercia, Jacopo della, 113--115, 117--118.


Raffaello da Montelupo, 172.

Riccio, Andrea, 124--126, 129.

Rizo, Antonio di Giovanni, 139--140.

Robertus, 11.

Robbia, Andrea della, 79--82.

Robbia, Giovanni della, 82, 162.

Robbia, Luca della, 74--79.

Romano s. Taccone, Paolo.

Romano, Gian Cristoforo, 165.

Rossellino, Antonio, 91--94.

Rossellino, Bernardo, 87--90, 148.

Rossi, Gianantonio, 176.

Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso.

Rotari, Tommaso, 137--138.

Rovezzano s. Benedetto da Rovezzano.

Rustici, Giovanni Francesco, 164--165.


Sali s. Pietro de' Sali.

Sangallo s. Francesco di Sangallo.

Sano s. Turino di Sano.

Sansovino, Andrea, 162--163.

Sansovino, Jacopo, 168--171.

Settignano s. Desiderio da Settignano.

Silvestro d'Aquila, 148.

Simone s. Francesco di Simone.

Solari, Cristoforo, 138.

Solari, Pietro s. Lombardo.

Sperandio, 132--133.

Stefano s. Giovanni di Stefano.


Tacca, Pietro, 178.

Taccone, Paolo, gen. Romano, 146, 148.

Tamagnini, Antonio 137.

Tedesco, s. Piero di Giovanni.

Tino di Camaino, 27, 29.

Tommaso da Lugano, 171.

Torrigiano, Piero, 164.

Tribolo, 168.

Trezzo s. Jacopo da Trezzo.

Turino s. Giovanni di Turino.

Turino di Sano, 118.


Ulocrino, 127.

Urbano da Cortona, 118.


Vecchietta, Lorenzo, 118--120.

Ventura s. Agnolo di Ventura.

Verrocchio, Andrea del, 107--112.

Vicentino, Andrea, 143.

Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci.

Vittoria, Alessandro, 171.

Vries, Adriaan de, 177.


Wilhelm, 10.




Berlin. Gedruckt in der Reichsdruckerei.




[Fu�note A: Die h�ufigen Bleig�sse nach den kleinen Reliefs von Moderno,
Valerio Belli u. a. sind zumeist sp�tere Nachg�sse, welche von deutschen
Goldschmieden �ber die Bronze-Originale als Vorlagen f�r ihre
Werkst�tten angefertigt wurden.]

[Fu�note B: Eine �hnliche, aber unvollendete B�ste einer jungen Frau
befindet sich im franz�sischen Privatbesitz.]
